Аўтар: Юрэвіч Лявон Год: 1999 Раздзел: Даследаванні па гісторыі і культуры замежжа, Даследчыя працы дзеячаў замежжа Краiна: Беларусь Крыніца: Беларуская інтэрнэт—бібліятэка: http://kamunikat.org/

Да гісторыі станаўленьня жанру гісторыка-міталягічнае прозы

У сваім разьвіцьці гістарычныя жанры жывяцца матар’яламі зь міталёгіі, гістарычных кронікаў, летапісаў, мэмуараў, навуковых досьледаў. Пакуль грамадзкія па­трэбы задавальняюцца выключна паэтычнымі жанрамі — паданьні, легенды застаюцца дастатковаю крыніцай тэмаў, калізій, характараў. Празаічныя жанры патрабуюць больш канкрэтнага гістарычнага матар’ялу, чым паэтыч­ныя. І хаця міталёгія па-ранейшаму застаецца істотнай крыніцай для малых празаічных формаў, прозе, асабліва раману, для станаўленьня й разьвіцьця неабходны даволі высокі ўзровень навуковай распрацоўкі гісторыі. Гіста­рычны раман таму і асацыюецца з паняцьцем «навуко­вы», што зыходна прадугледжвае наяўнасьць у ім гіста­рычнай праўды, адпаведнасьці адлюстраваных у творы падзеяў — падзеям рэчаіснасьці. І глыбіня й дакладнасьць перадачы фактаў, і сіла творчага ўяўленьня, здольнага ажывіць мінулае, зрабіць чытача зацікаўленым саўдзель­нікам яго, — аднолькава неабходныя для гістарычнага рамана. Але калі здольнасьць пранікнуць скрозь смугу часу, убачыць і паказаць мінулае ў такой жа ступені яскрава й выразна, як і сёньняшняе, цалкам залежыць ад таленту пісьменьніка, дык летапісы, кронікі, сьведчаньні, успаміны сучасьнікаў, як зыходны матар’ял гістарычнага рамана, павінны быць да гэтага часу асэнсаваныя гісто­рыкамі і ўведзеныя ў навуковы ўжытак — само мінулае мусіць стаць тэмай навуковых дасьледаваньняў.

У расейскай і польскай літаратурах гістарычны раман узьнікае ў часы Асьветніцтва, у ХVIII ст., як адказ на імкненьне асьветнікаў пераасэнсаваць мінулае, сьцьвер­дзіць свае грамадзкія ідэалы ў супрацьстаяньні й адмаў­леньні папярэдніх філязофскіх, грамадзка-палітычных і маральна-этычных поглядаў.[1] Эвалюцыя гістарычнага мысьленьня ў гэты час дасягае дастатковага ўзроўню для пастаноўкі такой задачы, а разьвіцьцё літаратуры — для стварэньня мастацкай формы, прыдатнай для яе выра­жэньня.

«[Тагачасныя] беларусы як этнас у культурных адносі­нах знаходзіліся ў стане летаргічнага сну і не былі рэпрэ­зэнтаваныя на культурнай мапе Эўропы. Больш таго, бела­русы прыйшлі ў ХIХ ст., ня маючы акрэсьленай этнічнай самасьвядомасьці, страціўшы багатыя пісьмовыя традыцыі, з асыміляваным у культурных адносінах верхнім слоем этнасу, што ў значнай ступені было вынікам папярэдняга разьвіцьця як народу недзяржаўнага».[2]

Сытуацыя на Беларусі з часоў Люблінскай уніі й да ХIХ ст. прывяла да таго, што асноўнаю формаю заха­ваньня й інтэрпрэтацыі гісторыі народу, літаратураю й філязофіяй стала вусная народная творчасьць.[3] Гісторыя, адлюстраваная ў фальклёры, непазьбежна міталягізуецца, губляе рысы рэальнасьці, менавіта таму вусная традыцыя пазьней становіцца крыніцай бэлетрызаваных філязоф­скіх і шматлікіх мастацкіх твораў, у тым ліку вершаў, паэмаў, апавяданьняў (але не гістарычнага рамана). Ян Чачот i Ян Баршчэўскі, Вінцэнт Дунін-Марцінкевіч і Максім Багдановіч, Янка Купала й Якуб Колас... Наўрад ці магчыма адшукаць у беларускай літаратуры ХIХ — пачатку ХХ ст. пісьменьніка, які б не спрабаваў зазірнуць у мінуўшчыну Беларусі, чэрпаючы ідэі, тэмы, сюжэты, калізіі, вобразы з вуснай народнай творчасьці.

Амаль кожны пісьменьнік падкрэсьліваў гэтую су­вязь. Вінцэнт Дунін-Марцінкевіч у прадмове да паэмы «Люцінка, або Швэды на Літве» піша:

«Калі набыў я маленькі мой фальварчык Люцінку, пры аглядзе яго зацікавіла мяне перш за ўсё мясцовасьць; дзеля гэтага стараўся я ад старых людзей, якія тут жывуць, дапы­тацца, ці ж мае яна якіх гістарычных паданьняў — і амаль у адзін голас мне расказалі, што тут менавіта знаходзіўся калі­сьці, у старажытныя часы, езуіцкі кляштар з храмам божым і што ў час нашэсьця швэдаў, за Kарлам ХII, кляштар гэты разам з касьцёлам ператвораны быў у кучы друзу, а манахі былі замучаны адзіна за тое, што не хацелі паказаць месца, дзе імі былі схаваны касьцельныя скарбы».[4]

Купала пачынае «Курган» не з самога паданьня, а зь ягонае крыніцы: «Паміж пустак-балот беларускай зямлі, // На ўзьбярэжжы ракі шумнацечнай // Дрэмле памятка дзён, што ў нябыт уцяклі, // Ўдзірванелы курган векавеч­ны...» І заканчвае паэму радкамі, якія раскрываюць шлях нараджэньня легенды: «Лет за сотню зьвёў час, ці і болей мо’ лет, // Зацьвілі пераказы ў народзе; // Кажуць людзі: ў год раз ночкай з гусьлямі дзед // З кургана, як сьнег, белы выходзе». Відавочна, што для такога настойлівага падкрэсьліваньня ролі фальклёрнай крыніцы ёсьць свае падставы. Перш за ўсё — усьведамленьне адсутнасьці сваіх пісьмовых крыніц, якія б заслугоўвалі даверу. Адначасна й разуменьне таго, што паданьне — міталягізаваная гісторыя: гістарычная падзея ў фальклёрным асьвятленьні губляе сваю дакладнасьць, індывідуальнасьць, узбагачаец­ца фантазіяй апавядальніка, зьліваецца зь іншымі, аналя­гічнымі падзеямі, набывае якасна новыя рысы, улась­цівыя міту, якія канчаткова ператвараюць канкрэтную падзею ў легенду. Усе гэтыя асаблівасьці вуснай традыцыі надалі выразную адметнасьць новаму, гістарычнаму жанру.

З аднаго боку, яны набліжалі гісторыка-міталя­гічныя творы да фальклёрна-этнаграфічных, і таму пер­шапачатковай задачай было пераадоленьне казачнасьці, выпрацоўка іншых, уласьцівых мастацкаму твору, прынцыпаў абагульненьня й індывідуалізацыі. І першым зь пісь­меньнікаў да яе вырашэньня наблізіўся Ян Баршчэўскі.[5] Ягоная кніга «Шляхціц Завальня, або Беларусь у фантастычных апавяданьнях» цікавая ня толькі багацьцем на­родных паданьняў і галерэяй партрэтаў сучасьнікаў, але й вострым адчуваньнем гісторыі. Няхай гістарычныя развагі й рэмінісцэнцыі поўныя суму й перакананьня, што мінуўшчына — лепшая за цяпершчыну, а будучыня, магчыма, будзе яшчэ горшая, але ці не ўпершыню ў літаратуру разам з Баршчэўскім уваходзяць «гістарычныя» персанажы, іншымі словамі, літаратурныя героі з адчуваньнем гістарычнага часу.

З другога боку, тыя самыя адметнасьці фальклёру адкрывалі перад пісьменьнікамі новыя магчымасьці для ўвасабленьня ідэй, зьвязаных з вырашэньнем сёнь­няшніх і вечных праблемаў. Літаратура ХХ ст. раскрыла сутнасьць міталягічнага мысьленьня як катэгорыі, улась­цівай для ўсіх часоў. Пісьменьнікі ўспрымалі народныя паданьні ня толькі як адлюстраваньне гісторыі, ня толькі як шматплянавае апавяданьне аб рэальных падзеях; у пазбаўленым бытавых дэталяў, прыўзьнятым над рэальнасьцю тэксьце бачылася канцэнтрацыя гісторыка-філя­зофскіх уяўленьняў нацыі, матар’ял для развагаў пра яе лёс і шлях, магчымасьць узьдзейнічаць на сьвядомасьць чытача.

Аднымі зь першых гэта ўсьвядомiлі Максім Гарэцкі, аўтар першай кнігі па гісторыі беларускай літаратуры, і Вацлаў Ластоўскі, аўтар першай кнігі па гісторыі Беларусі. «Першая ў тым сэнсе, што і пісаная яна была па-беларуску, і мінуўшчыну нашага народу насьвятляла яна зусім iначай, чымся гэта рабілася ў афіцыйных царскіх падручніках або ў навуковых працах польскіх аўтараў, якія, як і расейскія гісторыкі, не прызнавалі існаваньня ні беларускага народу, ні беларускай нацыі».[6]

Мастацкія творы Ластоўскага не зьяўляюцца праця­гам ягоных навуковых дасьледаваньняў, гэта не бэлетрыс­тычная рэканструкцыя мінулага Беларусі. Шэраг ягоных твораў (як, дарэчы, і Гарэцкага) напісаныя ў жанры, які значна пазьней атрымаў назву «парабалічнай прозы». Сам тэрмiн «парабалізацыя» (з грэцкай — параўнаньне, падабенства, супастаўленьне) абазначае блізкую да прыпаве­сьці (прытчы) жанравую разнавіднасьць у драме й прозе 20-х гг. Парабалізацыя роднасная прыпавесьці паводле ўнутранай структуры. Іншасказальнасьць у ёй шматзначная (у адрозьненьне ад адназначнасьці алегорыі) і наблі­жаецца да сымбалю, таму часам парабалізацыю называюць сымбалічнай прыпавесьцю. Але, у адрозьненьне ад прыпавесьці, парабалізацыя не дамінуе над прадметным, сытуацыйным, а застаецца суаднесенай зь ім. «Лягчэй за ўсё паддаюцца парабалізацыі гістарычныя творы, [...] вы­яўленьне падобнага ў розных эпохах выклікае думку пра зьменнае й нязьменнае, вечнае й часовае, [...] гіста­рычная дуга служыць мастацкім мэтам стварэньня парабалы».[7] У гістарычнай прозе парабалізацыя выяўляецца перш за ўсё ў стаўленьні пісьменьніка да гістарычнага матар’ялу не як да ўласнагістарычнага, а як да ўмоўна­гістарычнага. Нягледзячы на магчымае фармальнае падабенства твораў-парабалаў да гістарычнай прозы, яны не зьяўляюцца ў поўным сэнсе гістарычнымі, калі бярэцца сытуацыя з канкрэтнай эпохі. Такі твор пабудаваны ў адпаведнасьці з тымі задачамі, якія ставіў перад сабой аў­тар, і перанесены ў пэўную, зноў жа ўмоўнагістарычную, часам храналягічна не канкрэтызаваную эпоху. Тут маем не гістарычны сюжэт, а стылізаваную фабулу, акрэсьленую гістарычнымі рамкамі.

У апавяданьні Ластоўскага «Прывід» умоўная ня толькі мінуўшчына, але і цяпершчына, умоўныя самі пэрсанажы. Ігнату, што «ляжаў на печы і думаў аб сваёй паганай долі», зьяўляецца багіня, і «Ігнат, шырока раскрыўшы вочы, маўчаў і... не разумеў нічога [...] паслушна ссунуўся зь печы, каб пацалаваць у руку ёй» (вось яны, ненавісныя пісьменьніку быццам спрадвечныя рысы бе­ларускай мэнтальнасьці — пасiўнасьць і рабская пакор­лівасьць), а багіня пасьля знаёмства з «патомкам паўба­гоў» у роспачы кажа:

«Божа мой, колькі рабства!.. Нягрыцянскі нявольнік больш захаваў у сабе гордасьці, чым у цябе, чалавеча, аста­лося... Бачу, як праз доўгія вякі пагляд твой плюгавіўся па­корай, галава паклонамі, вусны лізаньнем рук нячыстых... Няволя затуманіла памяць тваю; забыўся ты людзкой назовы сваёй і гэтым сьцёр ты зь ліца свайго знамя людзкое... не, чалавеча, скарбы мае рассыплю перад табой толькі тады, як ты прыпомніш імя людзкое сваё, калі прабудзіцца ў табе ад­вага й гордасьць...»[8]

Цытаваная рэч характэрная для творчай манеры Ластоўскага як пісьменьніка-гісторыка. Ён ляканічны, сымбалі разьлічаныя і на дасьведчанага чытача, і на непадрыхтаванага, які бачыць толькі павярхоўны зрэз твора. Малюнак (што наагул уласьціва парабалічнай прозе) аднамерны: кожны элемэнт сыстэмы надзелены адной асаблівасьцю — той, якая адпавядае намерам аўтара й дыктуецца інтарэсамі агульнай карціны.

Як гістарычны твор апавяданьне «Прывід» дэман­струе ўменьне Ластоўскага бачыць прычыны сучасных нацыянальных праблемаў ня ў зьнешніх ворагах (хоць ён і піша пра іх у іншых творах), а ва ўнутраным стане нацыі.

«Некаторыя знакамітыя нацыянальныя мастакі, якія ня выйшлі ў вялікае плаваньне, лічаць, што нацыянальнымі яны зьяўляюцца тады, калі ўсхваляюць свой народ, радзіму й жыцьцё. Гэта толькі ніжэйшы від нацыянальнага ў маста­цтве. Больш высокі й сьмелы яго від я бачу ў здольнасьці мастака да нацыянальнай самакрытыкі».[9]

Аповесьць «Лябірынты» таксама нельга без агаворкі назваць гістарычнай. Хутчэй гэта мастацка-гістарычны трактат, дзе вырашаецца праблема аднаўленьня вытокаў, страчаных у выніку розных прычынаў, у тым ліку і ўжы­ваньня жорсткіх мэтадаў увядзеньня новае рэлiгii (гэтай тэматыцы прысьвечанае апавяданьне «Часы былі трывожныя»), — аднаўленьня старажытнай міталягічнай сыс­тэмы, якая фактычна не дайшла да нас. Іншымі словамі, праблема звароту пэўнага зводу маральных, філязофскіх, гістарычных праўдаў. У «Лябірынтах», як і ў «Прывідзе», расповед вядзецца на мяжы рэальнага. Тут мінулае й сучаснае злучыліся й прайшлі скрозь жыцьцё й сьвядомасьць сучаснага чалавека. Пазьней гэты мастацкі прыём атрымае ў беларускай літаратуры значнае пашырэньне. Ластоўскі, бадай упершыню, выкарыстоўвае новы падыход да рэканструкцыі мінулага, заснаваны на разуменьні гісторыі асобнага народу як канкрэтнага ўвасабленьня трансфармаваных агульных заканамернасьцяў сусьветнай гісторыі.

Час для мастацкай прозы значыць прыкладна тое, што для жывапісу — прастора. Як мастакі згортваюць звыклую трохмернасьць рэальнай прасторы ў дзьвюхмер­ную, спалучаючы рознавялікія фігуры, парушаючы пэрспэктыву, сумяшчаючы пярэдні й задні пляны, дабіваю­чыся акцэнтуацыі рэальнасьці або, наадварот, уяўнасьці прасторы, — гэтак і пісьменьнікі сумяшчаюць часавыя рамкі твораў, каб надаць ім новы, нечаканы ракурс, па­казаць чалавека й ягонае акружэньне ў незвычайным асьвятленьні. У выніку спалучэньня сучаснасьці зь мінуў­шчынай, гісторыі зь легендай, у выніку сумяшчэньня ча­савых плоскасьцяў — узьнiкае эфэкт унівэрсальнасьці, пазачасавай значнасьці.

Так, да прыкладу, у «Лірных сьпевах» Максіма Гарэцкага сучаснасьць у спалучэньні зь мінулым сама на­бывае рысы легендарнасьці i, разам з тым, тры часавыя плоскасьці сумяшчаюцца так, што мінулае выглядае ня менш рэальным за сучаснае. Чацьвёртая плоскасьць — чытацкі час — як бы знаходзіцца на роўных часавых ад­легласьцях ад трох іншых. Так, у «Патаемным» бліскуча намалявана ўзыходжаньне ў міталягічнай сьвядомасьці часовага да вечнага. У іншых апавяданьнях, створаных быццам бы на бытавым матар’яле («Панская сучка», «Смачны заяц» — такіх багата ў кнізе «Досьвіткі», дзе распавядаецца пераважна пра Беларусь часоў прыгону), — аповед, показка пра канкрэтныя падзеі прачытваюцца як міт новага часу, што ўзьнікае ў рэчышчы народнай міталёгіі тае зямлі, на якой адбываюцца падзеі. Менавіта сувязь з паданьнямі, легендамі надае апавяданьню міта­лягічны калярыт, садзейнічае актуалізацыі абагульнена-знакавага зьместу, паслабленьню канкрэтнага. Міталягі­заваная падзея набывае пазагістарычнае гучаньне, бо «міт ня ведае катэгорыі часу, жыцьцё ў міце — вечнае паўта­рэньне».[10]

Цікава, крыху адхіліўшыся ўбок, адцеміць наступны факт: эміграцыя, акрамя стварэньня новых духовых каштоўнасьцяў, паставіла сабе за мэту захаваць клясычныя творы беларускай літаратуры, творы клясыкаў, што найбольш пацярпелі ад бальшавіцкае цэнзуры. Былі выда­дзеныя «Новая зямля» й «Сымон-музыка» Я. Коласа, «Вянок» Максіма Багдановіча, «Матчын дар» А. Гаруна, «Спадчына» й «Тутэйшыя» Я. Купалы, «Творы» В. Лас­тоўскага, «Нядоля Заблоцкіх» Л. Калюгі, «Запіскі Самсона Самасуя» А. Мрыя, «Творы» М. Гарэцкага, «Творы» Ўл. Жылкі. Адным словам, эміграцыйныя выданьні скла­лі «залатую бібліятэчку» нашай літаратуры, у якой былі рэпрэзэнтаваныя бадай усе клясыкі. Адзiнае выключэньне — Зьмітрок Бядуля.

Натуральна, паўстае пытаньне: чаму? Гэта ж быў не «прызначаны» саветамі пісьменьнік, а нашанівец, адра­джэнец. Аднак эміграцыйныя выданьні, са сваім пільным паглядам на літаратурны працэс на Беларусі, добрай па­мяцьцю на мінулае літаратуры, а таксама сталым памкненьнем да перадруку твораў, што ўяўлялі сабой супраціў саветызацыі, няшмат аддавалі ўвагі постаці і творам Зьмі­трака Бядулі: зрэдку зьмяшчалі адзін-другі верш (як, на­прыклад, «Волат»[11]) або невялічкі твор кшталту «Малітва малога Габрусіка».[12] І нягледзячы на тое, што у канцы 1956 — пачатку 1957 г. газэта «Бацькаўшчына» на сваіх бачынах зьмясьціла аповесьць «Салавей», — увагу да Бядулі ўсё роўна наўрад можна параўнаць зь цікавасьцю, прыкладам, да Дубоўкі або Пушчы.

Нязначная ўвага да Бядулі тлумачыцца, верагодна, тым, што ягоныя творы не былі гнаныя савецкай пава­еннай крытыкай, ім не пагражала зьнішчэньне ці цэн­зура (з гэтым спраўляўся сам пісьменьнік пры жыцьці), а эміграцыя, магчыма, ня бачыла анічога крамольнага для савецкай улады ў творах Бядулі.

Але ж вось у артыкуле «Ясакар-Бядуля на пазыцыях ”нутраное эміграцыі”» чытаем:

«Сьледам за Купалам і Коласам ідзе ў літаратурную нутраную эміграцыю і малодшы іхні супрацоўнік у галіне адраджэнскай літаратуры Зьмітрок Бядуля-Ясакар. [...] Бяду­ля-Ясакар ажыцьцяўляе сваю літаратурную ”нутраную эмі­грацыю” шляхам уцёкаў у сьвет фантастыкі і беларускай народнай міталёгіі».[13]

Пра тое, што творы Бядулі — нялёгкія для раскрыць­ця «нутраных плыняў», выяўленьня тайнапісу, сьведчыць і не-зьяўленьне літаратуразнаўчых працаў, прысьвечаных таямніцам ягонай творчасьці, напрыканцы 80-х — пачатку 90-х гг., калі, здавалася, было дазволена пісаць усё й пра ўсё. Нават болей: нешматлікія спробы аказаліся сла­бейшымі за папярэднія. Таму можна палічыць, што са­праўдны зьмест (гэты другі, нутраны пласт) застаўся не­прачытаным, нават незаўважаным, або што такога пласта па сутнасьці няма.

Пры чытаньнi Бядулевых твораў узьнiкае яшчэ адно пытаньне: у які бок пайсьці па дэшыфроўку — у гісто­рыю, выяўленьне алюзій, паралеляў ці ў юдаiсцкую міс­тыку, у Кабалу, Тору? У пошук прататыпаў ці ў гіпатэ­тычны час, у якім адбываюцца падзеі аповесьці? Адзін з магчымых падыходаў прапануецца ў працы Антона Адамовіча «Беларускае літаратурна-мастацкае згурта­ваньне «Ўзвышша»:

«Часапіс «Узвышша» пачаў выходзіць якраз на пачатку [...] новае афіцыйнае рэакцыйнае лініі. У першых чатырох нумарох яго зьявілася аповесьць Бя­дулі «Салавей» (сьне­жань 1926 г. — верасень 1927), у якой выяўлялася першая рэакцыя «Ўзвышша» на новую тэндэнцыю. Тутака Бядуля выкарыстаў гістарычны сюжэт з часоў прыгону для «пера­апрананьня» сучасных яму падзеяў: у эпізодах з гісторыі прыгоннага тэатру «пераапраналася» зьмена дачыненьня бальшавікоў да беларускага тэатру, мастацтва й нацыяналь­нага разьвіцьця наагул. Узвышэнскі крытык Адам Бабарэ­ка  адзначыў гэтае «пераапрананьне» ў сваёй рэцэнзіі на «Салаўя», асьцярожна назваўшы ягоны гістарычны аспэкт да некаторай ступені «дэкаратыўным». Крытык з варожага ма­ладнякоўскага лягеру назваў аповесьць не аўтэнтычна гіста­рычнай і заявіў, што аўтар не прыклаў ніякага намаганьня зрабіць яе такой.

Бядуля пашырыў мэтад «гістарычнага пераапрананьня» ўлучэньнем партрэтаў сваіх сучасьнікаў пад выглядам гіста­рычных асобаў (як у roman á clef — рамане з ключом). Гэтак, у прыгонным пане Вашамірскім чытач лёгка пазнаваў Кры­ніцкага, тагачаснага першага сакратара ЦК ВКП(б); у ката­ліцкім сьвятару Кураковічу — прафэсара Піотуховіча, аднаго з найбольш бліскучых і апартуністычных марксысцкіх навукоўцаў; у купцу Вольскім — маладнякоўскага паэту Анатоля Вольнага, які намагаўся пралезьці ў кола прыдворных панэ­гірыстаў і одапісцаў; у шляхціцу Завішу — Ігната Шыпілу, рэдактара афіцыёзнай «Савецкай Беларусі» і г. д. Як паводле фізычнага выгляду, так і паводле жыцьцяпісных фактаў гэ­тыя «партрэты» былі выпісаныя вельмі дакладна, за імі лёгка пазнаюцца прататыпы — такое партрэтнае падабенства дапа­магала чытачу зразумець аповесьць «гістарычна».

Поўны аналіз «Салаўя» быў бы вельмі дарэчы, але ён выйшаў бы задаўгім і заскладаным для гэтага артыкулу. Бя­дуля апісвае, як пан Вашамірскі, спалоханы аб’явамі бунту ў сваім тэатры, пастанаўляе зачыніць яго ды заняцца больш бясьпечнай працай — гадоўляй коней; гэтак адлюстроўвае Бядуля новую тэндэнцыю ў дачыненьні да беларускага на­цыянальнага разьвіцьця ў БССР.[14] Ідэя аповесьці выказва­ецца ў словах героя Сымона Салаўя: «Не хачу быць панскім салаўём». У сваёй рэцэнзіі Бабарэка сканкрэтызаваў гэтую ідэю: «прызначэньне мастацтва быць зброяй у змаганьні з пануючай клясай, а не забаўкай для апошняе». Чытачы раз­гадалі «Салаўя» як бліскучы апазыцыйны выпад аўтара і за­клік іншых да апазыцыі супраць наступу «пануючае клясы» на свабоду й незалежнасьць мастацтва. Твор ніколі ня быў добра прааналізаваны ці «выкрыты» на балонках савецкага друку, бо савецкай герархіі было нявыгадна прыцягваць ува­гу грамадзтва да выпадаў супраць яе ды Бядулевых мэтадаў «пераапрананьня» і іхніх вынікаў».[15]

А. МакМілін (McMillin), аддаючы належнае майстэр­ству сатырычных партрэтаў у Бядулі, тым ня менш вельмі асьцярожна выказваецца пра алегарычнасьць твора, а таксама зазначае, што цьверджаньні аб падабенстве геро­яў «Салаўя» да рэальных людзей далёкія ад доказнасьці.[16]

Яшчэ далей пайшлі пазьнейшыя дасьледнікі. Як за­ключны акорд-прысуд прагучала найпазьнейшая па часе выданьня праца Івана Навуменкі, дзе аповесьць «Сала­вей» абвяшчаецца «тыповай ”маладнякоўскай”»,[17] а так­сама, што «пісьменнік залішне запалітызаваў, заідэалагі­заваў свой твор. Дух жорсткай класавай барацьбы пэрыяду грамадзянскай вайны як бы спраецыраваў на далёкую даўніну. Аповесць «Салавей» ніяк не ўкладваецца ў рамкі гістарычнага жанру».[18]

Пасьля публікацыі ў часопісе «Ўзвышша» ў 1926 г. аповесьць «Салавей» выйшла ў 1928 г. асобным выданьнем, у якiм, як і ў наступным выданьні 1929 г., аўтарам былі зробленыя выпраўленьні. Але асабліва значныя зьмены адбыліся ў выданьні 1932 г., у прадмове да якога Бядуля зазначыў: «Рыхтуючы да друку трэцяе выданьне «Салаўя», я нанава перапрацаваў гэтую аповесьць: падзя­ліў яе на тры часткі, выправіў папярэдні тэкст, даў назвы разьдзелам і дапісаў некалькі новых разьдзелаў». Паміж 1926 і 1932 — ня проста прамежак часу ў шэсьць год, гэта амаль цэлая эпоха, па словах Ул. Сядуры-Глыбіннага, ад пэрыяду рэнэсансу беларускае культуры да пэрыяду зма­ганьня партыі зь беларускім нацыянальным рухам.[19] Гэтая аўтарская перапрацоўка робіць тры рэдакцыі «Са­лаўя» бадай што рознымі творамі. І тое трэба мець на ўвазе. Але відавочна іншае: нават калі ў «Салаўі» і былі закладзеныя ідэі, адзначаныя Антонам Адамовічам, яны былі завязаны не на архетыпах, а на будзённым прыпадабненьні адмоўных герояў да рэальных людзей. І, як ня раз здаралася ў гісторыі, з адыходам людзей, а таксама тых, хто ведаў «адрасатаў», твор або губляў сваё крытычнае значэньне, або набываў іншае, якое самому аўтару мо’ й не ўяўлялася.

Посьпехі гістарычнае навукі 20—30-х гг. на Беларусі стварылі магчымасьць для зьяўленьня твораў, якія грун­туюцца ўжо не на паданьнях, а на дакумэнтах.

Адзін з найбольш значных твораў — аповесьць Юркі Віцьбіча «Арцыбіскуп і сьмерд». Здарэньне, пакладзенае ў аснову твора (забойства архiэпiскапа Язафата Кунцэвiча), па сваёй вастрыні, магчыма, і сапраўды ўнікальнае для талерантнай Беларусі. Ацэнка яго ня раз станавілася пун­ктам сутыкненьня людзей розных рэлігійных і палітыч­ных поглядаў, бо ў гэтай трагічнай гісторыі ў максымальна канцэнтраваным выглядзе адлюстравалася адна з най­складанейшых праблемаў Беларусі — шматканфэсій­насьць, адсутнасьць адзінага духовага цэнтру.

Віцьбіч быў супраць таго, каб разглядаць гэтую трагедыю адно з пункту гледжаньня веры. Ён лічыў, што вельмі небясьпечна акцэнтаваць рэлігійны бок гэтай па­дзеі. Пазьней, ужо на эміграцыі, у палеміцы з П. Вішнеў­скім, ён даволі падрабязна растлумачыў свае погляды.

У газэце «Беларус» (1967. №123—124) зьявіўся арты­кул П. Вішнеўскага «Шляхі паняволеньня». Галоўная думка аўтара: праваслаўе й каталіцтва беларусаў неадной­чы скарыстоўваліся нашымі імпэрыялістычнымі суседзямі супраць беларускай дзяржаўнасьці. Толькі вунія мелася стацца тым моцным падмуркам, на якім магла ўмацавац­ца беларуская дзяржава.

У лісьце да рэдактара газэты доктара Станіслава Станкевіча (29 ліпеня 1967 г.) Віцьбіч пісаў:

«Справа вылучна ў тым, што ці варта на старонках нашае грамадзкае газэты парушаць, а тым болей у перадавіцы, вельмі дражлівыя рэлігійныя пытаньні, што й не на часе й не на месцы. І гэтак значную частку сваіх высілкаў на эмі­грацыі мы прамарнавалі на змаганьне з папамі розных на­прамкаў, якія (папы з панамарамі і арганістамі) часта-густа не заслугоўвалі аніякае нашае ўвагі. Пры гэтым у часе свар­кі, на пацеху нашым «добразычлівым» суседзям ды на іхнюю карысьць, перабіралі мерку два бакі. Цяпер у гэтым сэнсе ўсё ўвайшло больш-менш у норму. Дык навошта ажыўляць колішнюю калатнечу? Калі хтосьці дагэтуль абодвума нагамі стаіць у сярэднявеччы, ён мае для сваіх паслугаў безьліч на­шых рэлігійных часапісаў, пачынаючы ад «Беларускае Царквы» Пануцэвіча да «Сілы Веры» Асіпчыка. [...]»

Адносна ж сутнасьці трагедыі Віцьбіч пісаў:

«Не захаваю ад Вас, што мяне (ці толькі мяне) асабліва абурылі наступныя радкі: «...сукрытая рука Масквы дзеіла найбольш эфэктыўна. Шмат дзе даходзіла да бунту ў разагі­таванага натоўпу. У часе аднаго з такіх бунтаў у Віцебску ў 1623 г. быў забіты полацкі — тады ўжо вуніяцкі — архіяпі­скап Язафат. Хоць жахлівае гэна здарэньне шмат каго было ацьвярозіла, усё ж яно не палажыла канца зацятаму, падсычанаму з варожых нам бакоў змаганьню: калі ў Рыме, на аснове цудаў, што здарыліся пры гробе мучаніка, абвесьцілі яго сьвятым, другі бок не астаўся ў даўгу, прадстаўляючы яго як увасабленьне ўсяго найгоршага...»

Даруйце за асабістае — мяне здаўна цікавіла гісторыя рэлігійнае вуніі ўвогуле і арх. Язафата Кунцэвіча ў прыват­насьці. Яшчэ ў №5 «Узвышша» за 1931 г. мелася мая апо­весьць «Арцыбіскуп і сьмерд», прысьвечаная арх. Язафату. У часе кіраваньня навуковай экспэдыцыяй у 1939 г. я наў­мысьля ў Віцебску шукаў ды знайшоў месца пакараньня 19 забойцаў арх. Язафата на чале з войтам Навумам Воўкам. [...]

Ужо на эміграцыі напісаў адзін са сваіх, як на мой по­гляд, найлепшых твораў «Паданьне аб таямнічым сьвятле». [...] Ён прысьвечаны апошняму віцебскаму й полацкаму ву­ніяцкаму архіяпіскапу Язафату Булгаку, да якога стаўлюся зь цеплынёй і пашанай. Няма ў мяне гэтага пачуцьця да архі­япіскапа Язафата Кунцэвіча. Дый ці толькі ў мяне?

Далей — у Віцебску 12 лістапада 1623 г. меўся ня бунт, а паўстаньне, у якім удзельнічаў не натоўп, а народ (падкрэ­сьлена Юркам Віцьбічам — Л. Ю.)».[20]

У аповесьці «Арцыбіскуп і сьмерд» Віцьбіч і малюе народнае паўстаньне, у якім удзельнічаюць усе слаі гра­мадзтва — і войт, і сьмерды, і гандляры, і радцы... І аб’­ядноўвае іх ня вера, а нацыянальная ідэя — ідэя незалеж­насьці. Нельга забывацца, што аповесьць стваралася ў час, калі панавала тэорыя клясавага расслаеньня грама­дзтва й несумяшчальнасьці інтарэсаў розных клясаў, а тэма нацыянальнай незалежнасьці «малодшых братоў» бязьлітасна перасьледавалася. Ідэя незалежнасьці нідзе ў аповесьці адкрыта не заяўленая, аднак менавiта да яе прыводзіць чытача ўвесь мастацка-вобразны строй твора. Нездарма Віцьбіч лічыць патрэбным прыгадаць пра тое, як «ішлі з далёкай Маскоўшчыны жаўнеры й, раззлаваныя ўпорствам замкаў, палілі безабаронныя вёскі, забівалі старых і малых, гвалтавалі сінявокіх дзяўчат...» Гэтак сут­насьць трагічнага здарэньня пераводзіцца з пляну рэлігій­най барацьбы ў плян змаганьня з захопнікамі, i вымалёў­ваецца галоўная ў творчасьцi Віцьбіча тэма — барацьба беларусаў за сваю незалежнасьць.

Аповесьць гэтая была важная для аўтара, таму ён раз-пораз зьвяртаўся да яе ў лістах, як, прыкладам, у лісьце да Часлава Будзькі ад 13 сакавіка 1955 г.:

«Перш чым пісаць аповесьць, я пазнаёміўся з навуко­вымі дадзенымі з розных крыніцаў. Маю тут на ўвазе ня толькі кнігі, але й адбітыя нават у «Віцебскай Старыне» А. Сапунова дакуманты з тых, што меліся ў Віцебскім архі­ве. Вывучаў плян тагачаснага Віцебску-замку, назовы іхніх вежаў і брамаў, плошчы, вуліцы і завулкі. Вывучаў тагачас­ную беларускую мову для стылізацыі мовы герояў з пачатку ХVII ст., улічваючы яшчэ пры гэтым, што мова Архіяпіска­па (беларуская з украінізмамі) розьнілася ад мовы лаўнікаў або сялянаў. Знаёміўся ў бібліятэках і музэях з тагачаснай зброяй, вопраткай, пабудовай цэркваў, палацаў і хатаў. Справа дайшла нарэшце да таго, што я проста прысьніў самую трагічную падзею забойства. І пасьля гэтага я пачаў пісаць аповесьць, якая мела посьпех у чытачоў і за якую ладне дастаў ад бальшавікоў.

Мне тым ня менш усё-ж такі цяжка сказаць, ці адбіла­ся ў гэтай аповесьці тое, што Вы называеце «гістарычнай праўдай». [...] Пісьменьнік мае большае права на прыпу­шчэньні, чым навуковец нават на рабочыя гіпотэзы. Аднак і пісьменьнік ня мае права прыпусьціць тое, што зробіць несумленны журналіст (палітык), нібы паўстаньне 1623 г. зроблена Масквой. Ён ня мае таксама права на тое, што зробіць артадаксальны сьвятар, нібы забойцы Язафата Кун­цэвіча перад сьцяцьцем галавы пакаяліся і прасілі аб дара­ваньні. Ён ня мае таксама права на тое, што зробіць казён­ны навуковец тыпу Бацюшкава, нібы Кунцэвіч зьяўляўся вылучна сьвядомым шукальнікам сьвятое сьмерці і падбух­торваў іншых на ягонае забойства, а не аскетам, чалавекам ідэі дарэшты».[21]

Працэс стварэньня міта-гістарычнай прозы напры­канцы 20-х гг. ХХ ст. і сур’ёзныя посьпехі гістарычнай навукі лягічна прывялі да магчымасьці зьяўленьня бела­рускага гістарычнага рамана. Але на гэты час складваец­ца і ўкараняецца сталінская інтэрпрэтацыя гісторыі. Яе асноўны лёзунг — патрыятызм, які называюць савецкім, аднак сутнасьць ягоная найчасьцей — расейскашавініс­тычная.

«Пошукі «вялікіх продкаў», хваля кінафільмаў, якія праслаўлялі расейскіх палкаводцаў мінулага — Аляксандар Неўскі, Сувораў, Кутузаў, расейскія цары — Пётра I і Іван Жахлівы, шырокая плынь літаратуры, у якой усхваляліся дзеі Івана III, Дзімітрыя Донскага, узносілася ўсё «сапраўды расейскае» й высьмейвалася замежнае, зварот пераважна да сюжэтаў з расейскай гісторыі ў расейскай літаратуры, музыцы, опэрным мастацтве й драматургіі — усё сьведчыла пра тое, што разьвіцьцё культуры нашага грамадзтва ад гэтага часу будзе жорстка вызначацца інтарэсамі палітыкі й вяліка­расейскага канфармізму».[22]

На ўсёй тэрыторыі вялізнай краіны засталася адна гісторыя — пераробленая й падробленая расейская гіс­торыя. Гісторыя беларусаў, як гісторыi іншых народаў СССР, зьнікае. Як і шмат што іншае, беларуская гіста­рычная проза ў савецкай літаратуры была загубленая і згубленая якраз у момант яе магчымага росквіту.

Аднак распрацоўку гістарычнай і міта-гістарычнай тэматыкi падхапілі беларускія пісьменьнікі, выкінутыя з афіцыйнай літаратуры — у высылку, як Я. Дыла, Б. Мі­куліч, і на эміграцыю, як Ю. Віцьбіч, Ул. Случанскі, Ул. Сядура, С. Хмара, С. Коўш ды іншыя.

Пісьменьнікі на эміграцыі былі вольныя ад перасьле­ду, цэнзуры; іх, разьяднаных на групы й партыі, лучыла адзіная ідэя — ідэя незалежнасьці Беларусі. Разам з тым умовы эміграцыі не спрыялі літаратурнай творчасьці, а тым больш распрацоўцы гістарычнай тэматыкі. Перашка­джаў і вымушаны занятак «дзеля хлеба надзённага», і не­вялiкая колькасьць, а часта і нядоўгае жыцьцё пэрыядыч­ных выданьняў. Толькі пералічаных прычын дастаткова, каб зразумець, чаму эміграцыйная літаратура дала паэзію высокай годнасьці і ў значна меншай ступенi — прозу.

З гістарычнай тэмай было асаблiва складана: пера­шкаджала адсутнасьць базы гістарычных твораў — архі­ваў, дакумэнтаў, навуковых дасьледаваньняў. У прадмове да гістарычнай аповесьці «Драбы» адзначаецца:

«У. Случанскі сваёй мастацкай душой шукаў у нашай мінуўшчыне вялікіх патрыётаў, мудрых уладароў, слаўных падзеяў у гісторыі нашай Бацькаўшчыны, калі яна была вялікая і слаўная на ўсю Эўропу. Ва ўмовах эміграцыйнага жыцьця, калі чалавек ня можа карыстацца з архіваў, каб знайсьці патрэбныя матар’ялы, пошукі гэтыя былі сапраўды вельмі цяжкімі. Тэндэнцыйнае насьвятленьне гістарычных фактаў расейцамі і палякамі не задавальняла аўтара, а, наад­варот, выклікала зь яго боку гостры пратэст і справядлівае абурэньне. А бесстароньніх дадзеных, адпавядаючых гіста­рычнай праўдзе, бракавала».[23]

Нягледзячы на аб’ектыўныя цяжкасьці, пісьменьнікі эміграцыі здолелі зазірнуць у мінулае сваёй Бацькаўшчы­ны і напісаць шэраг цікавых міталягічных і гістарычных твораў. І нават стварыць новую форму мастацкага гіста­рычнага нарысу. Трэба адзначыць, што свой важкі ўнёсак яны зрабілі і ў навуковую распрацоўку розных пытаньняў мінулага Беларусі. Тут і грунтоўная Скарыніяна, і гісто­рыя беларускага тэатру, і антыбальшавіцкія паўстаньні...

Усё зробленае на эміграцыі не было простым праця­гам ужо існых у літаратуры традыцыяў. Апынуўшыся ў новым, прынцыпова не падобным да ранейшага, станові­шчы, літаратура павінна была знайсьці сродкі для кам­пэнсацыі згаданых вышэй стратаў і для мастацкай перабудовы. У міта-гістарычнай прозе гэта выявілася перш-наперш у вяртаньні да вытокаў культуры — міталёгіі, у імкненьні ня проста выкарыстаць яе, але i рэканструяваць страчаныя элемэнты старажытнай беларускай міта­лёгіі. Гэта быў працяг у новых умовах і іншымі вобразнымі сродкамі ідэяў «Лябірынтаў» Ластоўскага.

Адным з такіх мастацка-вобразных сродкаў сталася форма сказаньня, або сказу, з даволі шырокім выяўлен­чым дыяпазонам — ад чыстага фальклёру да фалькляры­зацыі сапраўдных гістарычных падзеяў. Зь ліку сказавых твораў найбольшую цікавасьць мае «Братчына. Сказ аб падарожніках Гюргію і Саўку і аб слаўным гаспадару полацкім князю Расьціславу» Ўладзімера Случанскага. У аснову «Сказу» пакладзены эпізод з гісторыі Полацкага Княства ХII стагодзьдзя, аб якім апавядае Лаўрэнцеўскі летапіс. Ластоўскі згадвае гэты эпізод, даючы характарыстыку асаблівасьцяў дзяржаўна-грамадзкага ладу Бела­русі ў тыя часы (нататкі «Зь Беларуска-Літоўскай мінуў­шчыны»):

«Беларускія землі ў пэрыяд яднаньня іх зь Літвой вы­значаліся нязвычайна буйным разьвіцьцём дэмакратычнага ладу і агранічэньнем да мінімуму княжага аўтарытэту. Запраўдным сувэрэнным гаспадаром зямлі было веча. [...] Веча выбірала князя, веча і паказвала яму пуць (выганяла яго). Князь мог княжыць толькі са згоды веча. Полацкі князь жыў нават ня ў Полацку, а каля Полацку — у Бельчыцах, дзе жыла і яго дружына. У самы Полацак князі прыяжджалі толькі на запрашэньне веча або са сваімі прыватнымі справамі».[24]

Летапіс сьведчыць, што незадаволенае з князя Рась­ціслава веча вырашыла забіць яго й дзеля гэтага запрасіла ў Полацак на братчыну да сьвятое Багародзіцы на Пятроў дзень. Князь прыехаў, але чамусьці «апрануўся ў броню пад вопратку». Верагодна, прыезд на братчыну ўзброенага госьця ня быў зьявай звычайнай, і ўражаныя змоўцы не адважыліся на князя памкнуцца. А на другі дзень пачалі зноў завабліваць яго да сябе, гаворачы: «Княжа, прыедзь к нам у горад, ёсьць нам з табою мова». Князь, папярэ­джаны дзецкім пра веча ў горадзе і пра намер схапіць яго, «вярнуўся назад і, сабраўшыся з дружынай у Бельчыцах, адтуль пайшоў палком (вайной), грабячы і разьбіваючы, да брата Валадара ў Менск».

Случанскі не адступае ад фактаў, якія падаюцца ў летапісе. Ва ўступе да твору ён даволі блізка да тэксту пера­казвае зьмест летапісу. Але тым, так бы мовіць, прычынна-выніковым сувязям, што засталіся па-за летапісным тэкстам, ён надае зусім іншае гучаньне.

Героі «Сказу» Гюргій і Саўка яшчэ ў далёкіх краёх чулі многа нядобрага пра князя Полацкага. Аповеды ван­дроўных купцоў былі жахлівыя: князь — ірад, кат і абдзі­рала. Зь цяжкім сэрцам вярталіся Гюргій і Саўка на баць­каўшчыну. Аднак паступова, яшчэ па дарозе, у іх вачох вобраз князя мяняецца з адмоўнага на станоўчы. Чым больш жаляцца купцы на князя, тым больш відавочна, што праўда на баку Расьціслава:

«І дакуль зямля яго насіць будзе? Купцоў сумленных дзесяцінай аблажыў, а ізгояў і сьмердаў полуднікамі час­туе... За нашыя грошы кроўныя! Памятаеш, кум Васята, як пазалетась няўродзіца і голад наваліўся? Вось, думалася, зараблю дзе! Тры гумны засыпаных жытам меў...

— Як ня памятаць? Хіба што век не забудуся, як мне ўвесь торг з сольлю зьбіў... Каб ня «яснае сонейка Расьці­славушка», дык і сёньня ня дзьве ладзьдзі вёў бы, а два тузіны».[25]

Колеры тут, як і патрабуе жанр фальклёрна-рыцар­скага сказу, строга разьмежаваныя: усе сьветлыя аддадзены князю й, зразумела (зноў жа патрэбы жанру!), яго дачцэ-князёўне, а чорныя — купцам, якія асуджаюцца не за тое, што яны — гандляры, а таму, што ўвасабляюць антыдзяржаўныя інтарэсы.

Характэрная рыса ўсёй літаратуры эміграцыі — пасьлядоўная абарона прынцыпаў дзяржаўнасьці й асуджэньне ўсякіх праяваў антыдзяржаўных індывідуальных і групавых інтарэсаў. Натуральна, гаворка ідзе толькі пра беларускую дзяржаўнасьць. Адсюль імкненьне пiсьмень­нiкаў-эмігрантаў — аўтараў гістарычных твораў — намаляваць уладароў старажытных беларускіх зямель прывабнымі і як людзей, і як палітычных дзеячаў. Варта адзначыць, што, па зразумелых прычынах, такая пазыцыя не была ўласьцівая беларускай савецкай літаратуры.

Затое нешта падобнае назіраем у расейскай савецкай літаратуры. Здавалася б, такое самае ўзвышэньне дзяр­жаўнасьці, такое ж прызнаньне другараднасьці інтарэсаў асобы ў параўнаньні зь інтарэсамі дзяржавы. Але гэта толькі зьнешняе падабенства. У сапраўднасьцi, з часоў бескампраміснай барацьбы з «усякім» нацыяналізмам расейская савецкая літаратура ўсхваляла і ўзвышала ім­пэрскія ідэалы, адмаўляючы права асобных нацый на выбар, які не супадаў з выбарам Дзяржавы. Шавiнiзм назваўся патрыятызмам:

«Патрыятызм — вось галоўны крытэрый у ацэнцы дзе­яньняў, думак і пачуцьцяў герояў гістарычнай літаратуры; патрыятызм мысьленьня аўтара — вось зыходны момант у разуменьні вартасьцяў і сацыяльнай карыснасьці яго твор­часьці».[26]

І ў гэтым істотнае адрозьненьне ня толькі літаратуры эміграцыі, але і ўсіх вышэйпрыгаданых твораў беларускай літаратуры. Не ідэя «патрыятызму» кіравала беларускімі пісьменьнікамі, а імкненьне да кансалідацыі нацыі й яе незалежнасьці...

Да таго часу, калі купцы абрабавалі Гюргія і Саўку ды кінулі іх у цёмную камору, нашыя падарожнікі ўжо зьведалі «праўду» купецкіх паклёпаў. Выпадкова, ратую­чыся, яны дазнаюцца пра намеры купцоў забіць князя, і ў іх не ўзьнікае сумненьня, на чый бок стаць. Пераапрануты Гюргій знаходзіць князя й папярэджвае яго. Таму князь, хаця й ня вельмі верыць перасьцярогам, усё ж на­дзяе кальчугу. Гюргій і Саўка зьбіраюць людзей і адольваюць забойцаў, нанятых купцамі. Свае ўчынкі Гюргій тлумачыць так: «Наслухаўся пра цябе, княжа, ад люду Полацкага пахвалы вялікія, што шчодры ты, літасьцівы, да люду ласкавы, справядлівы...» Як бачна, у канфлiкце памiж князем і вечам аўтар на баку князя. Менавіта князь зьяўляецца выразьнікам інтарэсаў грамадзтва, дзяржавы. Такі ідэал: мудры, справядлівы, моцны валадар і абаронца свайго народу.

Сказаньні (сказы) Случанскага (нам вядомы яшчэ ягоны вершаваны «Аброк Кіеву. Сказ аб Рацібору, тысяц­кім Іскарасьценю») ня маюць спэцыфічнага для сказаньня элемэнту — моўнай стылізацыі. Аўтар падае сказаньне як народную легенду, ён быццам не стварае яе, а толькi апрацоўвае захаванае народнай памяцьцю.

Значнае месца ў гістарычных творах эміграцыйнай літаратуры займаюць сны і ўяўленьні. Гэта тлумачыцца багатымі магчымасьцямі, якія адкрывае пісьменьніку та­кі мастацкі прыём.

Сны, памяць і мроі натуральна ўваходзяць у струк­туру беларускай гістарычнай прозы 1-ае паловы ХХ ст. Рэальнае жыцьцё аўтараў гістарычных твораў было аб­межаванае й сьціснутае незалежна ад іхніх жаданьняў, памкненьняў і волі ўмовамі тагачаснага ладу. Прымус, нагляд, вывіжоўваньне ўваходзілі ў прыватнае жыцьцё й творчасьць, у няспаньне — тады як у сьне чалавек вызва­ляўся з-пад улады свайго часу, сваёй прасторы: прыходзі­ла адчуваньне волі й вольнасьці. У сьне чалавек вызваляецца і ўваходзіць у іншы сьвет, дзе рэчы мяняюць сваю прыроду. Сон зьяўляецца пераходам з аднаго стану быцьця ў другі, мастком, які злучае дзённыя зямныя вобразы й незямныя, нясёньняшнія, несучасныя ўяўленьні, надае — ці не ўпершыню — адчуваньне раскаванасьці, лёгкась­ці, радасьці. Чалавек у сьне вызвалены. У сьне (будзем і надалей называць яго так умоўна) слабеюць дзённыя законы, чалавек вызваляецца ад прычыннай залежнасьці, сьціраюцца межы мінулага й сучаснага, сапраўднага і ўяў­нага, магчымага й жаданага. Жыцьцё пашыраецца, па­двойваецца, паглынаючы дзённую й начную рэальнасьць. Так нараджаецца сьвет, не абмежаваны трохмернасьцю. Так сон становіцца завершаным мастацкім вобразам, фор­май літаратурнага хранатопу. Той мясьцінай, дзе скрыжоўваюцца прасторавыя й часавыя пэрспэктывы. Час брыняе, робіцца амаль бачным, а прастора зьнікае ў часе, гісторыі, фабуле. Пры гэтым прыкметы часу раскрываюц­ца ў прасторы, і яна асэнсоўваецца й вымяраецца часам.

Ствараецца новая літаратурная форма, якую магчы­ма суаднесьці з бачаньнем сьвету мастаком сярэднявеч­ча. Пісьменьнік, далёкі ад вобразаў мінуўшчыны, ня мае такога пачуцьця вечнасьці, калі прашчур — ня толькі бацька або дзед, калі твае продкі — Вітаўт і Ягайла, Да­выд Гарадзенскі й Рагнеда, Кірыла Тураўскі й Eфрасінь­ня Полацкая...

Менавіта гэтае адчуваньне спрабуе данесьці да чытача Міхась Дубок у апавяданьні «Ці знаеш ты?..»[27] Сон дазваляе герою ня толькі вярнуцца на Бацькаўшчыну і ўбачыць родныя мясьціны ды краявіды, якія ён даўно па­кінуў, але і атрымаць новыя веды з гісторыі свайго народу. Рыцар, які зьявіўся герою ў сьне й на казачным кані нясе яго над гарамі ды марамі, задае пытаньні, ад якіх «чырваняй зайрдзеўся твар мой, ня ведаў я, што на гэта адказаць». Рыцар, пераканаўшыся, што герой ня ведае ні мінулага сваёй Бацькаўшчыны, ні гісторыі роднага гораду, але «не адцураўся бацькоўскага загону, не загубіўся на чужыне і толькі ня меў магчымасьці пазнаць сівой міну­ласьці», апавядае яму і пра веліч беларускай мовы ў часы Альгерда, і пра Высока-Літоўск, і пра Івана Багданавіча Храбтовіча, празванага Літаворам.

Ня даць страціць веру ў будучыню сваёй краіны, ня даць забыцца пра сваё мінулае — галоўная мэта такіх твораў. І адзінае, што засталося пісьменьніку ва ўмовах эміграцыі, — Летапіс, Гісторыя, Культурная Традыцыя, Памяць. Шматмернасьць сну напаўняе твор, пашырае рэальнасьць прамежкава-часавымі вымярэньнямі, вызва­ляючы яго ад трохмернасьці жыцьця і ўводзячы мінулае як чацьвёртае вымярэньне.

Часам такія творы набываюць казачную форму, там адбываецца зьмяшчэньне часавай пэрспэктывы. Герой (чалавек або народ, горад або рэч) жыве ў чароўным сьвеце. І паўсюль ён — і свой, і чужы, і далучаны да таямніцы, і нэафіт, і чалавек бяз роду, і здраднік... — казачна-вольны чалавек у часе-прасторы. У гэтым чацьвёртым вымярэньні і зьяўляецца, выяўляецца Бацькаў­шчына, Беларусь, краіна казак і легендаў — краіна са­ праўдных герояў.

У апавяданьні Міколы Куліковіча «Мяндоўг»[28] аўтар выкарыстоўвае прыём уяўленьня, які фактычна зьяўляец­ца аналёгіяй сну. Чытач трапляе на сьвята ўтварэньня Вя­лікага Княства Літоўскага й чуе каранацыйную прамову «першага Літоўскага (Беларускага) караля й вялікага кня­зя Мяндоўга»:

«Народзе мой! Сягоньня дзень для нас надзвычайны, дзень сьвяточны... І не таму, што гэтую вось карону я, сла­бы муж, на галаву сваю ўсклаў... Дзяржава моцная хаваецца пад гэтай каронай, злучэньне ўсіх літоўскіх зямель, адзіная для ўсіх нас гаспадарка, што іншыя дзяржавы лічыцца пры­мушае, як роўны з роўнымі... Хавай жа, мой народзе, карону, сымбаль гэты... у думках, у сэрцы... каб з радасьцяй, ад­дана за сваю Бацькаўшчыну змагаліся, жылі і нат жыцьцё і кроў сваю злажылі, калі трэба...»

Адзінства народу ў інтэнцыі стварэньня дзяржавы, урачыстасьць яе нараджэньня, мудрасьць старога канц­лера й зайздрасьць, змовы, ростыркі — так пачыналася жыцьцё дзяржавы. Пошук пачатку — наагул вельмі важная ідэя ўсёй эміграцыйнай думкі. Гэта, трэба адзна­чыць, зьвязана з адчуваньнем, якое дакладна сфармуля­ваў Ю. Лотман:

«Тое, што мае пачатак, — існуе. Таму тыя дзяржавы, што маюць пачатак (легенды аб заснавальніках), супраць­стаяць тым, хто іх ня мае, як палітычна існыя — няісным; тыя, што могуць назваць продка, палітычна існуюць».[29]

Гісторыка-міталягічныя творы звычайна пазбаўленыя побытавых падрабязнасьцяў, рэалістычных дэталяў. Гэта гістарычныя легенды, і менавіта адмаўленьне побытавай канкрэтнасьці надае ім характар узьнёсласьці, прыўзьня­тасьці, той перакананасьці, што ўласьцівая народным па­даньням, для якіх нібыта сам час адбірае толькі тое, што павінна застацца ў памяці народу.