|
Г. В. Таўлай
У агульным рэчышчы беларускага нацыянальна-вызваленчага руху пачатку XX ст. непаўторныя i своеасаблiвыя пуцявiны кожнага з дойлiдаў — лiдэраў Беларускага aдраджэння, адным з буйных цэнтраў якога стаў Санкт-Пецярбург.
Антон Антонавiч Грыневiч (1878—1937 гг.) — адзiн з тых беларусаў-адраджэнцаў, жыццёвы выбар i шлях якiх асветлены i ў пэўнай ступенi запраграмаваны выхаваннем i сталеннем у паўночнай сталiцы. У розныя гады свайго жыцця ён вылучаецца як грамадска-палiтычны i грамадска-культурны дзеяч, пецярбургскi выдавец-друкар твораў класiкаў новай беларускай лiтаратуры, служачы Мiнiстэрства гандлю i прамысловасцi, адначасна — вольнаслухач славутай Бясплатнай музычнай школы, фалькларыст-збiральнiк, даследчык i выдавец беларускiх песень, тэарэтык музыкi, музычны асветнiк, настаўнiк спеваў у беларускiх гiмназiях Мiнска i Вiльнi, аўтар музычных падручнiкаў, хрэстаматый, спеўнiкаў для дзяцей, школьнiкаў, дарослых, актывiст культурных устаноў БНР, потым — i БССР, вучоны сакратар Цэнтральнага кiраўнiцтва Таварыства беларускай школы, кампазiтар, першы, хто атрымаў пасаду сакратара падсекцыi музыкi Iнстытута беларускай культуры ў Мiнску, акадэмiчны вучоны-этнамузыколаг.
Творчы шлях Грыневiча-этнамузыказнаўца асвечаны звышмэтамi трох паслядоўных перыядаў, кожны з якiх, адметны ад папярэдняга, захоўваў у сабе фонд назапашанага, падсумоўваючы i разам з тым адштурхоўваючыся ад таго, што было зроблена раней, для новага кроку.
Гэтыя перыяды наступныя:
1. Народна-дэмакратычнае праяўленне асобы Грыневiча ў межах пецярбургскай суполкi Б. Эпiмах-Шыпiлы “Загляне сонца i ў наша ваконца” (збор песень, прыватная выдавецкая дзейнасць на ўласны кошт, вывучэнне тэорыi музыкi i спеваў, экспедыцыi на Беларусь, друкаванне першых музычна-фалькларыстычных зборнiкаў) — умоўна 1906—1916 гг., “пецярбургскi “ перыяд.
2. Праца па стварэннi базы нацыянальнай музычнай культуры i школьнiцтва, рознабаковая арганiзацыйная дзейнасць у часе перадвызначэння БНР, а потым БССР, удзел у вызваленчым руху Заходняй Беларусі, выданне музычных дапаможнiкаў i падручнiкаў, заснаваных на нацыянальнай беларускай песеннай спадчыне, павышэнне уласнай музычнай адукаванасцi — умоўна 1917—1925 гг. У названы перыяд месцамi перабывання Грыневiча становяцца паслядоўна Мiнск, Масква, Мiнск, Вiльня. У гэты ж перыяд з’яўляюцца першыя арыгiнальныя музычныя творы Грыневiча-кампазiтара.
3. Перыяд актыўнай навуковай i даследчай дзейнасцi на пасадзе сакратара падсекцыi музыкi ў Iнбелкульце, грамадска-культурная дзейнасць, уплывовасць асобы Грыневiча на фармiраванне грамадскiх поглядаў на народнае i прафесiйнае музычнае мастацтва, работа па стварэнню канцэртнага нацыянальнага рэпертуара. Менавiта на гэты час прыпадае росквiт яго прафесiяналiзму як этнамузыколага. Павышаючы праз усё жыццё сваю музычную адукаванасць, менавiта ў гэты перыяд ён падыходзiць да стварэння “Праграмы-iнструкцыi для збiральнiкаў музычна-этнаграфiчнай творчасцi“, вядзе шырокую палявую збiральнiцкую дзейнасць, рыхтуе да выдання шматлiкiя музычна-фалькларыстычныя зборнiкi. Перыяд творчай сталасцi.
4. Завяршэнне пачатай працы ўжо па-за сценамi Iнбелкульта, у часе “пенсiйнага адпачынку”— Гарадок, Вiцебск, Мiнск. Немажлiвасць пабачыць свае навуковыя творы выдадзенымi. Рэпрэсii, насiльнiцкая смерць у 1937 г.
На сённяшні дзень, з прычыны рознай захаванасцi друкаваных матэрыялаў i архiваў Грыневiча, мы здатныя аналiзаваць далёка не ўсе, што ён зрабiў. Найбольш прыдатныя для разгляду разрозненыя друкi першага i другога перыядаў; амаль недаступнае пакуль для высноў шмат што з назапашанага Грыневiчам у трэцi перыяд дзейнасцi. Ёсць звесткi, што большая частка музычнай спадчыны гэтага пачынальнiка беларускай музычнай фалькларыстыкi адшукана i сабрана[1], але аптымiстычныя надзеi, якiя прагучалi яшчэ ў стагоддзе ўгодкi Грыневiча, аб тым, што спадчына вучонага будзе нарэшце выдадзена, пакуль усё яшчэ надзеi. Архiўныя Грыневiчавы крынiцы ўсё яшчэ захоўваюцца ў спецфондзе Аддзелу рэдкай кнiгi Бiблiятэкi Акадэмii навук Беларусi.
Трэба падкрэслiць, што Грыневiч — адзiн з пачынальнiкаў прафесiйнай музычнай культуры Беларусi ў савецкi перыяд, стаiць ля яе вытокаў. Глыбокай павагай карыстаўся ён сярод калег — кампазiтараў i тэарэтыкаў музыкі (М. Анцаў, Ю. Дрэйзiн i iнш.). З бiяграфii Грыневiча вядома пра яго перапiску з класiкам айчыннага этнамузыказнаўства К. Квiткам (у 1927 г. Грыневiч пiша спецыяльна для Квiткi сваю аўтабiяграфiю).
Авалодаць музычнай тэорыяй Грыневiчу напачатку (у 1900-я гг.) дапамог малады кампазiтар, студэнт Пецярбургскай кансерваторыi Стасiс Шымкус. Тады ж Грыневiч паступае ў Бясплатную музычную школу, дзе выкладае кампазiтар i педагог, чалавек сур’ёзна дасведчаны ў пытаннях народнай музыкi, не чужы традыцыйнай культуры, Сяргей Ляпуноў. Пазней, у 1920-я гг., Антон Антонавiч займаецца на спецыяльных вакальных курсах. Заўважым, што адукацыя, якую афiцыйна набыў Грыневiч, на сённяшнi дзень досыць “стракатая”. Але пры параўнаннi з бiяграфiямi “дзяцей працоўных і сялян”, якія прыйшлі ў музычнае мастацтва Беларусi — перш за ўсё ў кампазіцыю і этнамузыказнаўства — адначасна з ім або крыху нават пазней, яго веды, ягоная, хоць і апасродкаваная, далучанасць да “пецярбургскай школы” выглядаюць досыць сур’ёзным падмуркам для далейшай самастойнай працы, практычнай i тэарэтычнай, для набыцця спецыяльных этнамузыкалагiчных i агульнамузычных ведаў.
Заснаваная ў 1860-я гг. М. А. Балакiравым i вядомым харавым дырыжорам Г. Я. Ламакiным, Бясплатная музычная школа ад пачатку ажыццяўляе закладзеныя ў яе падмурак ідэі шырокай музычнай асветы народа і распаўсюджання музычнай культуры: “дать возможность талантам бедных людей учиться бесплатно и, дав им музыкальное образование, составлять из них громадные хоры”[2]. У далейшым з жыццем школы звязаны імëны М. А. Рымскага-Корсакава, У. В. Стасава.
Праграма навучання была дасканала распрацавана Балакіравым і Ламакіным. У яе ўваходзілі сальфеджыа, тэорыя музыкі, індывідуальныя сьпевы, хор. Усю гэтую навуку, ужо на мяжы стагоддзяў, добра засвоіў і скарыстаў у сваëй працы вольнаслухач Антон Грыневіч.
Адна з задач, якую ажыцьцяўлялі арганізатары школы — падрыхтоўка настаўнікаў спеваў. Тым, хто рыхтаваў сябе да гэтай прафесіі, выкладалі дадаткова ігру на скрыпцы.
Важную ролю адыгрывала Бясплатная музычная школа як цэнтр распаўсюджання найбольш эфектыўнай на той час сістэмы вакальна-харавога навучання. Яе слухачы, рыхтуючыся стаць настаўнікамі спеваў, практычна асвойвалі методыку, распрацаваную Ламакіным[3], каторы, як і ягоны вялікі папярэднік па харавой справе М. Глінка, звяртаў значную ўвагу на выпрацоўку дыхання, выхаванне прыгажосці і рухлівасці гука. У сваіх занятках выкладчыкi будучых настаўнікаў спеваў абапіраліся на розныя прыёмы вакалізацыі, дабіваючыся ў партыях адзінай манеры гучання. Развіваючы роўнае па сіле голасавядзенне, выкарыстоўвалі рознага тыпу вакалізацыі на галосных, свядома паступова пашыралі дыяпазон голасу.
Шырока адлюстравалася засвоеная Грыневічам методыка ў яго ўласнай практыцы выкладання спеваў. У практыкоўках, якія ён друкуе ў падручніках, таксама паступова дасягаецца мэта развіцця слыху, пачуцця рытму, уменне ахопліваць у роўнай ступені слыхам і голасам “тонаходы” мажорнага і мінорнага ладу, адчуваць класічную гармонію, практычна засвойваецца тэхніка вакалізацыі, веданне агульных законаў тэорыі музыкі. Але ўсë для ўваходжання ў свет беларускай песні, нават тэарэтычныя выкладкі заўседы “выводзячы з кораня роднае мовы”.
У сваім галоўным твору — першым беларускiм падручнiку па музыцы для дзяцей — Грыневiч пiсаў: “Укладаючы гэты навучнік, аўтар стараўся зрабіць яго найбольш лёгкім і зразумелым як для ніжэйшых школ, так і для чытаючага грамадзянства. У сваëй працы аўтар кіраваўся мэтай даць магчымасць грамадзянству, праз адпаведны навучнік, без вялікага высілку пазнаць і выкарыстаць у поўнай меры сваю народную песьню, каторая пры бліжэйшым яе разглядзе, мае поўнае права займаць месца сярод песьняў другіх народаў. Дзеля гэтага, пры тлумачэнні музыкальных правілаў змяніць па магчымасці ўсе чужаземныя словы сваімі, выводзячы іх з кораня роднае мовы. Рабіў гэта дзеля таго, што на практыцы навука, перамешаная чужымі словамі, не асіліваецца без доўгай цяжкай працы. Шмат каму, пры найбольшай сваёй ахвоце, прыходзілася кідаць навуку з перакананнем, што яна для яго не па сіле. А запраўды прычына тут хавалася ў значнай меры ў чужаземных славах, бо кожная навука нават і без гэтых слоў мае свае тэхнічныя звароты, вымагаючы не толькі напружаньня ўвагі, памяці і ахвоты, але і здольнасці, каб уразумець іх”[4].
Грыневіч лічыць узорным такое становішча, якое ёсць у нямецкай школе, дзе навука сьпеву стаіць на першым месцы. З вучняў, лічыць беларускі музычны асветнік, не толькі настаўніку па сілах скласці добры хор, але і “навучыць іх запісываць народныя песьні ад старых людзей, каб зберагчы знікаючыя скарбы народнай творчасці“[5].
У сваёй “навуцы спеву” Грыневіч карыстаецца набыткамі спалучэння музычна-тэарэтычнай і харавой, прагрэсіўнай на яго час, метадалогіі засваення абэцэды музычнай культуры. Але веды, якія ўводзіць у дзіцячую свядомасць Грыневіч, вельмі грунтоўныя і досыць глыбокія. Грыневічава “асвета” папярэджвае некаторыя “дасягненнi” сучасных папулярызатараў: вакалізацыя кожнай метрычнай адзінкі, буйной і малой, агучваннем асабістай сілабы-складу, увядзенне ў працэс навучання пластыкі дырыжыравання і інш. Дзеля сваёй “навукі“ аўтар стварае на дзіва таленавіта адноўленую беларускую тэрміналогію: “аднамашная” нота (чвэрць), “поўмашная” (васьмушка) і г. д., “ нотная драбiнка” (аналаг нотных лiнеек, нотнага стану), “ адступы” (інтэрвалы), “звышок” (дыез), “знiжок” (бемоль), “зваротнiк” (бекар), “пераважка” (сiнкопа), “лучка” (лiга), “тонаход” (гама), “мяккi” i “цвёрды тонаход” (адпаведна мінорная i мажорная гамы), “папярэдка” (фаршлаг), “гулек” (мардэнт), “драбноткi“ (групэта), “клiнчык” (легата), “моцка” (акцэнт), “перакрыўка” (змянiць дыханне).
Маючы некаторыя недахопы моднай на той час “схаластычнай” сістэмы музычнага выхавання, навука, якую прапануе Грыневіч, у поўнай меры адпавядае мэце “навучыць”, “пачуць” і “ зразумець”.
Кола людзей, асяродак якiх уздзейнiчаў на Грыневiча-даследчыка ў першы і наступныя перыяды яго творчага жыцця, вельмi паказальнае: Б. Эпiмах-Шыпiла, Я. Купала, У. Галубок, I. Буйнiцкi, Я. Драздовiч, З. Бядуля, М. Гарэцкі, Б. Тарашкевіч, Я. Пачопка, П. Мядзёлка, С. Рак-Мiхайлоўскі, Я. Прохараў, Ч. Радзевіч, А. Шлюбскі і інш. Заўважым, што гэта былі не проста спадарожнікі яго жыццёвага шляху, але аднадумцы, саратнікі, шчырыя сябры з адзінай на ўсіх жыццёвай мэтай.
Адносіны з Я. Купалам былі такія, што менавіта Грыневічу на свае сціплыя сродкі калежскага сакратара давялося распачаць прыватную выдавецкую дзейнасць і выдаць дзве Купалавы кніжкі — “Адвечную песню” і “Гусляра”.
Напярэдадні дваццатых гадоў і пазней Грыневіч стварае аўтарскія песні на вершы Купалы, якія вельмі пашыраны на той час — “Ах, ці доўга, братцы, будзем пад няволяй мы стагнаць” i гімн Грамады “Стук, стук, малаток” (“Касец”), — i друкуе iх[6].
Агульная справа, патрэба збіраць песні, запісваць іх, каб потым яны зноў вярталіся ў народ са сцэны, з голасу артыста, лучыла Грыневіча з заснавальнікамі новага беларускага тэатра Iгнатам Буйніцкім і Уладзіславам Галубком.
У 1917 г. Грыневiч, у той час ратнiк апалчэння, знаëмiцца з Язэпам Драздовічам, славутым сëння беларускiм мастаком, тады вайсковым фельчарам; пасля, у 1922—1925 гг. жыве з ім ў адным пакоі ў Вiльні. Тут жа, побач жывуць такія адданыя Беларусі грамадска-палітычныя дзеячы, як Б. Тарашкевіч і інш., месцяцца шматлікія беларускія культурныя арганізацыі.
Калі зірнуць на этнамузыказнаўчую дзейнасць Грыневіча больш абагульнена, дык, мабыць, першае і дасюль незанятае месца належыць яму як выхавацелю музычнай свядомасці дзетак-беларусаў. Выпрацаваная ім метадалогія, тое, што зрабіў, выдаў і не выдаў ён, пакінуўшы ў існуючых рукапісах, з’яўляецца працай тытанічнай, унікальнай і дасюль зусім не ацэненай адэкватна ні музычнай фалькларыстыкай, ні нашай нацыянальнай музычнай педагогікай. Ніхто іншы з даследчыкаў не даў такой разгорнутай агучанай панарамы дзіцячага фальклору, як Грыневіч[7]. Яна, гэтая занатавая песенная нацыянальная традыцыя дзіцячага фальклору, паўстае з ягоных збораў магутнай падтрымкай тым тэарэтычным метадалагічным ведам, якія былі выпрацаваны Грыневічам для рэальнага скарыстання ў нацыянальнай агульнаадукацыйнай школе ўжо у 1920-я гг. Напомнім, у 1920 г., як зазначана на тытульным лісце яго вiленскага “Школьнага сьпеўніка”, ён — “вучыцель сьпеву Менскай беларускай гімназіі“, а “музыкальны і літаратурны змест сьпеўніка камісіяй Беларускага вучыцельскага хаўруса і прафесарамі музычнай школы Г. Iваноўскага ў Менску 3-га лютага 1920 г. разгледжан і прызнан адпаведным для школы”. Трохі пазней, у 1922—1925 гг., паралельна з выкананнем службовых абавязкаў на пасадзе сакратара ў цэнтральным кіраўніцтве Таварыства беларускай школы, Грыневіч вядзе ўрокі спеваў у Віленскай беларускай гімназіі, недзе на тры гады раней таго часу, калі гэту пасаду замеў Р. Шырма. На сённяшні дзень падобнай нацыянальна скіраванай метадалогіі выкладання музыкі і сьпеваў для дзяцей дашкольнага і школьнага ўзросту не існуе нават у беларускай музычнай педагогіцы, арыентаванай на выхаванне музыкантаў-прафесіяналаў.
Калі тэорыя музыкі, якую прапануе школьнікам-гімназістам Грыневіч у сваіх падручніках, пры вельмі грунтоўнай базавай падрыхтоўцы, якую яна дае, мае некаторыя, абумоўленыя часам “хібы”, дык зборы песень, адрасаваныя Грыневічам дзецям, перш за ўсё дашкольнага і малодшага школьнага ўзросту, неперыўзыйдзеныя па сваёй рэпертуарнай і метадалагічнай каштоўнасці. Iх “выпрамяняльнае” уздзеянне на будучае нават перавышае тое, што было зроблена Грыневічам — тэарэтыкам музыкі. Грыневіч складае дзіцячыя песенькі ў такую паслядоўнасць, каб спачатку дзіця засвоіла на слых, а то і на голас вышыню аднога музычнага тону, потым — дзвюх суседніх музычных вышынь, затым трох — з засваеннем інтэрвала тэрцыі, чатырох паслядоўных ступеней ладу, спачатку ўгару, потым уніз, у зыходным руху, чаргаванняў у межах песні паслядоўнага ланцужка тонаў і меладычнай “збіўкі“ іншай структуры. Наступная па складанасці ступень выхавання слыху малога дзіцяці — адчуванне інтэрвала кварты і г. д.
Калі слых і голас уладкуюцца ў аднагалоссі, пачынаецца авалоданне двухгалоссем: спачатку нязменным бурдонам на ніжнім устоі песьні, потым двухгалоснымі тэрцава-сэкставымі ланцужкамі з адпаведным ускладненнем меладычнай лініі.
Усе гэта робіцца праз блізкую свядомасці дзіцяцi беларускую песню, якую спяваюць, з дапамогай якой увесь час гуляюць з дзіцяцем маці, бабуля, большая сястрычка. Тэксты песенек забаўляльныя, цікавыя, вынаходлівыя, смешныя, выхоўваюць розум, развіваюць лагічнае мысленне ў малога, весяляць яго, дапаўняючыся то дотыкам матчынай рукі, то “казычаннем” бабулі, смелымі гульнямі з бацькам, даючы дзіцяці мажлівасць быць псіхічна і фізічна здаровым, упэўненым у сваей бяспецы.
Даўні страх перад “закрытымі“ фондамі і імёнамі, традыцыя замоўчвання адметнай ролі аднаго з заснавальнікаў беларускай музычнай фалькларыстыкі iснуе і сёння. У даволi падрабязнай яе гiстарыяграфii, змешчанай у манаграфii Л. Мухарынскай i Т. Якiменкi “Беларуская народная музычная творчасць” (Мн., 1993) для аналiза творчай дзейнасцi Грыневiча не знайшлося нават абзаца. Гэта нiяк не спрыяе развiццю беларускай навукi.
Творчая спадчына Антона Антонавiча Грыневiча яшчэ чакае сваiх уважлiвых i зацiкаўленых даследчыкаў.
Большасць друкаваных фалькларыстамi-фiлолагамi песень дзiцячага рэпертуару не маюць музычнага ўвасаблення i таму для выкладання ў школе i садочку не прыгодныя.
Нотныя транскрыпцыi, зробленыя Грыневiчам адпаведна свайму часу, пераказваючы думку Р. Шырмы, таксама крыху апранаюць “простую сяляначку” ў шляхетную сукенку на акадэмiчны заходнееўрапейскi манер, адпаведна традыцыям Рымскага-Корсакава. Больш за ўсё такая тэндэнцыя заўважальная па двухгалосных (i рэдкiх трохгалосных) гарманiзацыях песень, зробленых самiм, як i заўсёды, Грыневiчам, у якiх прапануецца не ўзятая з народнай, гетэрафанiчная, у пэўных выпадках з падключэннем бурдонаў, абвостраная па гучаннi фактура, блiзкая цi ў нейкай ступенi адпаведная гучанню песнi ў традыцыi, а пераважна кансанантныя, заснаваныя на законах еўрапейскай гармонii, поўнай цi няпоўнай функцыянальнай акордавай структуры, сугуччы. Скарыстанне толькi такiх, апрацаваных у адпаведнасцi з вышэй названай стылiстыкай, узораў сёння, вядома ж, непажадана. Больш перспектыўны шлях — паступовае, ад простага да складанага, уваходжанне ў сапраўдную традыцыю з выхаваннем, паступовым прыняццем дзiцячым слыхам iнтанацыйнай спецыфiкi фальклорнага гучання, увесь час звяраючы манеру, дакладнасць спеву са спевам сапраўдных носьбiтаў традыцыi ў непасрэдным з iмi кантакце цi з арыентацыяй на зробленыя ад iх аўдыязапiсы. Нотныя транскрыпцыi Грыневiча са скарыстаннем амаль паўсюднай на той час тактавай сiстэмы, суадносеннем музычных даўжынь па прынцыпе 1:2, выраўненымi рытмiчнымi пабудовамi, з прыкметным iнтанацыйным спрашчэннем, калi ўсё “звышнарматыўнае”, зыходзячы са стылёвай арыентацыi на заходнееўрапейскую акадэмiчную школу, зрэзваецца, не цалкам “сучасныя” сёння. Але пры гэтым у Грыневiча ёсць дзiўныя прадчуваннi, народжаныя яго шчырай закаханасцю ў родную песню, наблiжэннi да традыцый, якiя вылучаюць яго зборы сярод iншых, нават ажыццяўлёных у далёкай будучынi iншымi аўтарамi. Поруч з наблiжанай да “еўропацэнтрысцкiх” тэндэнцый каляднай песняй “Го-го-го, каза”, маем у працах Грыневiча i ўзоры досыць смелых на той час гарманiзацый з выкарыстаннем сугуччаў чыстай квiнты, асобных секундавых спалучэнняў (№ 25 “Куды едзеш, Рамане?”[8]), з захаваннем бурдонавага тону iнструментальнага паходжання (№ 11 “Iграў я на дудцы”). Памiж цудоўных узораў спасцiжэння i адкрыцця свету “незвычайнасцей” традыцыйнай культуры заснаваная на аўтэнтычных сiгнальных гукападражаннях песня “Дзе ж гэта быў ты, наш чорны баран” (№ 30), калыханка-рарытэт з элементамi т. зв. “люстэркавага” рытму “Сiўка-варонка, да лi, гой да!” (№ 16), мабыць, першае ў гiсторыi музычнай фалькларыстыкi, вельмi ўдалае спасцiжэнне стылiстыкi “Цярэшак“ (№ 27 “Пайду я ў ток”).
Сярод 33 нумароў песень, змешчаных Грыневiчам у “Беларускiм дзiцячым сьпеўнiку”, пяць забаўлянак ( № 1 “Ладу, ладу, ладкi, пабiлiся бабкi”, № 2 “Чэ-чэ, чэ-чэ, сарока”, № 4 “Кую, кую ножку”, № 6 “Ладачкi, ладушкi, прыляцелi птушкi“, № 22 “Чы-чы, чы-чы, верабей”), трынаццаць вяселых дзiцячых песенек (№ 3 “Мышка, мышка, дзе была?”, № 7 “Зайграй жа мне, дударочку”, № 8 “Кукараку, пятушок”, № 9 “Мужычок, мужычок, мае сэрцайка”, № 10 “Каза мая белая”, № 12 “Сядзiць сыч на капе”, № 13 “Заiнька, шэранькi, дзе ты бываў?”, № 14 “Ня йдзi, ня йдзi, дожджыку”, № 19 “А у печы жар, жар”, № 24 “Чыжык, чыжык, дзе ты быў?”, № 30 “Дзе ж гэта быў ты, наш чорны баран”, № 31 “Брын, брын, шапавал”, № 32 “Камар лазню тапiў“), чатыры калыханкi (№ 15 “Сядзела котачка ў кухнi“, № 16 “Сiўка-варонка”, № 17 “Люлi, люлi, люлi, пайшоў кот па дулi“, № 20 “Гэй, ты, воўчанька”). З каляндарных абрадавых песень, якiя Грыневiч адрасуе самым маленькiм, дзве калядныя, але так не пазначаныя (№ 4 “Ду, ду, ды казёл-барада” з рэмаркай “народная” i № 8 “Iшоў казёл мастом. Ду-ду-ду!” з рэмаркай “калыханка”). Знаемiць Грыневiч дзяцей i з простымi ўзорамi традыцыйнай беларускай лiрыкi — своеасаблiвая “бясконцая” № 21 “Сядзеў я на пнi“ з рэмаркай “народная” i № 33 “Было ў бацькi тры сыны” з той самай рэмаркай. Шмат у зборы песень танцавальнага характару, не азначаных Грыневiчам як танцавальныя (№ 23 “Запражыце сiвых конi“ i № 26 “Дуб да дуба пахiлiўся”, першая — дзiцячая па паэтычным тэксце i неабрадавая лiрычная па мелодыi, другая — жартоўная лiрычная, таксама з дзiцячым падтэкстам паэтычнага сюжэту) цi азначаных як “полькi“ (№ 28 “Iшоў Тодар з Тадорай”, № 29 “Гарнi, гарнi бульбу з печы”).
У сваiх метадычных парадах Грыневiч скарыстоўвае самыя сучасныя i, разам з тым, самыя традыцыйныя ўстаноўкi — выконваць песнi разам з элементамi тэатралiзацыi ў адпаведнасцi з ходам паэтычнага сюжэту (гл. “Увагу” да песнi № 30), а ў iншых выпадках, калi ёсць на гэта рацыя (гукападражаннi ў паэтычным тэксце i ў мелодыi), “сцэнiзаваць таксама, як i папярэднюю, удаючы брыньканне пальцамi па струне “шапавалаўскай брынды”, хаванне воўны ў кiшэнях, адтупыраванне iх пры словах: “а з кiшэнi вiдна”, а на словы “шапавалу стыдна” — рабiць пальцамi “нос” (“Увага” да песнi № 31). Якi музычны iнструмент пазначаны як “брында”, зразумела не зусiм. Здаецца, гэта абагульняючая назва ўсяго, што “брынчыць”— такiх “iнструментаў“ у дзiцячай практыцы стае.
З iншых прац, прысвечаных дзецям i зробленых ужо ў трэцi перыяд Грыневiчавай музычна-фалькларыстычнай дзейнасцi, трэба назваць квалiфiкаваны запiс 32 дзiцячых гульняў, зроблены пад час навуковых экспедыцый на Полаччыне (радзiма Грыневiча) ў 1926—1927 гг. Чыставiк гэтых запiсаў, паводле росшукаў А. Лiса, знаходзiцца ў прыватнай бiблiятэцы прафесара Гутарава. Рэальна выдадзенай у русле гэтай даўняй Грыневiчавай задумы маем толькi надрукаваны значна раней у “Школьным спеўнiку” (№ 12) з нотамi “прыпеў“ (песеньку) да гульнi “Воўк i авечкi“ — унiкальны аўтэнтычны матэрыял дзiцячага фальклору. Як вiдаць з апошняй бiяграфii, напiсанай Грыневiчам уласнаруч, iм былi падрыхтаваны для выдання дзiцячы спеўнiк з гульнямi “Гудочак”, а таксама спеўнiк для аднароднага хору “Родныя гукi“.
Менавiта Грыневiчам у школьны i агульны ўжытак былi ўведзены традыцыйныя песнi, якiя ўжо ў наш час сталi беларускай песеннай класiкай — “Го-го-го, каза” (калядная), “А хто ў полi“ (валачобная), “Саўка ды Грышка” (з батлейкi), пазаабрадавыя песнi “Ой, у лесе пры далiне”, “Рабiна, рабiначка”, “Ды пахваляўся хмель”, “Чачотачка”, “Камар лазню тапiў”, “Было ў бацькi тры сыны”, “Бульба” i шмат iншых. Выданы адначасна са “Школьным спеўнiкам” “Народны спеўнiк” (Вiльня, 1920) — абодва выдавалiся Бюро па ўкладанню i перакладах падручнiкаў на беларускую мову Народнага сакратарыята асветы БНР[9] — зрабiў агульнанацыянальным набыткам песнi “Добры вечар, дзяўчына” (любоўная лiрычная), “Ясны месяц усходзе” (сямейна-бытавая), “Сiротанька” (сямейна-бытавая, сiрочая), “Наступае цемна хмара”, “Заржаў, заржаў сiвы конiк”, “У нядзельку раненька” (сацыяльна-бытавыя), “То, то, то! Чаму, селязень”, “Перад Пятром” (купальскiя), “Перапелка” (жнiўная), “Раёк” (дажынкавая), “Ой, куры, куры” (калядная) i iнш.
Калi ў першы перыяд сваёй этнамузыкалагiчнай дзейнасцi Грыневiч выдаваў уласныя запiсы беларускiх песень у тым выглядзе, як ён пачуў iх ад народных спевакоў, дык усе вышэйназваныя спеўнiкi складае ва ўласнай гарманiзацыi (выключэнне тут — толькi “Дзiцячы сьпеўнiк”). Цiкава, што i сам Грыневiч называе гэтыя натацыi не апрацоўкамi, а “гарманiзацыямi“.[10]
З найбольшай паўнатою метадалагiчныя прынцыпы, якiмi карыстаўся Грыневiч, робячы свае трохгалосныя гарманiзацыi, увасобiлiся ў матэрыялах “Народнага спеўнiка”. Прынцыповы падыход да гарманiзацыi народнай песнi ў Грыневiча акадэмiчны: са скарыстаннем законаў гарманiчнай кансанантнай сугучнасцi галасоў i акордавых спалучэнняў, якiя гэтымi галасамi ўтвараюцца. Калi браць за ўзор паўночную беларускую традыцыю, то ў аўтэнтычнай манеры, як вядома, пераважае i ў абрадавым i ў пазаабрадавым матэрыяле своеасаблiвы ўнiсонны спеў з гетэрафанiчнымi ўкрапваннямi секундава-тэрцава-квартавай структуры, калi прыкладам буде Гарадзеншчына, Мiншчына, Магiлёўшчына, а больш за ўсё Палессе, — то тут у пазаабрадавых пластах вызначальным будзе рознай якасцi спеў з падводкаю i басуючым гуртавым асноўным меладычным пластом, часам раздвоеным цi нават падзеленым на яшчэ большую колькасць — у пэўных “кропках” песеннай страфы — галасоў, якiя зноў-такi iмкнуцца да унiсону. Гэтых законаў шматгалосся беларускай народнай песнi Грыневiч яшчэ не заўважае або проста не лiчыць iх эстэтычна апраўданымi ў сваiх гарманiзацыях (напр.: “Наступае цёмна хмара” — № 6 “Народнага сьпеўнiка”). Асаблiва дзiўнымi i малаадпаведнымi, улiчваючы iншыя крытэрыi прыгажосцi, аўтэнтычныя слыхавыя арыенцiры, амаль прынятыя сучаснай музычнай культурай, выглядаюць некаторыя трохгалосныя ўлажэннi абрадавых песень, добра вядомых як з’ява ўнiсоннай традыцыi: паўночнабеларускiя тыпавыя напевы “Купалля” (напр., № 11 “То-то-то! Чаму селязень” i № 12 “Перад Пятром”). Здаецца, у № 15 — каляднай песнi “Ой, куры, куры” — Грыневiч раздзяляе, як гэта бывае ў народнай традыцыi, салiста (“пачынальнiка”) i хор (“падпявальнiчкаў”), якi спявае прыпевы “Сьвяты вечар”, але гарманiзацыя прыпеву акордамi функцыянальнай гармонii пакiдае гэту песню ў Грыневiчавым улажэннi ў коле акадэмiчных прачытанняў народнай беларускай песнi, гэта пры тым, што запеўны матэрыял з яго тэрцава-квiнтава-квартавымi спалучэннямi традыцыйна вывераных ступеняў лада гучыць амаль што аўтэнтычным запiсам.
Сярод расшыфровак-натацый абрадавых песень, зробленых Грыневiчам напачатку творчага шляху, калi сам даследчык быў яшчэ вельмi далёкi ад “кампазiтарскiх” памкненняў, ёсць немалая колькасць шэдэўраў, з амаль дакладнай фiксацыяй тыповых напеваў i арнаментальных узораў, падслуханных з голасу спевакоў-карыфеяў, якiя тыя мелодыi ўвасаблялi. Так, у “Беларускiх песьнях з нотамi“ (Ч. 1. СПб., 1912) у № 52 маем дакладна ўвасобленую вясельную формулу /6+3/2, у купальскай № 54 i ў каляднай № 55 заўважаем цудоўныя спробы паказаць у нотным тэксце месцазнаходжанне i характар меладычнага традыцыйнага арнаменту, апяваючага, якi надае плаўнасцi церазступенным ходам, i якi скарыстаны дзеля злучэння самастойных кампазiцыйных пабудоў, пасля доўгiх канцавых кадэнцыйных гукаў-фермата; абедзве абрадавыя формулы пяцiскладовага рытмiчнага тыпу абсалютна пазнавальныя. Трэба падкрэслiць, што унiсонныя абрадавыя натацыi, выкананыя Грыневiчам, значна блiжэйшыя да аўтэнтычнага спеву за тыя ўзоры пазаабрадавай лiрыкi са складаным рытмiчным строем (i, мабыць, не унiсонныя ў выкананнi iнфарматараў Грыневiча), якiя ў Грыневiчавай рэдакцыi сталi аднагалосныя i рытмiчна малапазнавальныя (№ 4 “Туман, туман”).
1. Лiс А.С. Паклiканы песняй // Полымя. 1978. № 9. С. 201.
2. Ломакин Г.Я. Автобиографические записки / С примеч. В.В.Стасова // РС. 1886. Май. С. 312.
3. его же. 1) Краткая метода пения. СПб., 1878; 2) Руководство к обучению пению в народных школах. СПб., б.г.
5. Грыневiч А. Навука сьпеву (правiлы i практыка). Вiльня, 1923. С. 3.
6. Тамсама.
6. яго ж. Школьны сьпеўнiк. Вiльня, 1920.
7. Спецыяльны раздзел “Забаўлянак”, дадзеных разам з нотамі, ёсць бадай толькі ў пазнейшай на дваццаць год кнізе В. Беляева “Белорусская народная музыка” (Л., 1941. С. 100—101).
8. Тут i далей спасылкi на нумары песень у выданнi: Грыневiч А. Беларускi дзiцячы сьпеўнiк. Вiльня, 1925.
9. Восенню 1915 г. у “Паўночна-Заходнiм краi” было забаронена друкаванне кнiг i газет на беларускай мове, у вынiку чаго спынiла сваю дзейнасць i выдавецтва Грыневiча, якое на працягу 1910—1914 гг. выдала 10 кнiжак (Калубовiч А. На крыжовай дарозе: Тв. з эмiграцыi. Мн., 1994. С. 254—255).
10. Грыневiч А. Школьны сьпеўнiк. С. 31.
