МІКОЛА КУЛІКОВІЧ

БЕЛАРУСКАЯ МУЗЫКА Залатая пара (XIV—XVII стст.)

Пэрыяд ад сярэдзіны XIII ст. і, блізу што, да канца XVII ст. стаўся найбольш бліскучаю парою ў гісторыі Беларусі У гэты пэрыяд беларускія княствы задзіночваюцца ў адну магутную дзяржаву, ведамую пад назоваю Вялікага княства Літоўскага (мы захаваем у далейшым гэтую афіцыяльную назову), з тэрыторыяй ад Чорнага да Балтыйскага мора, ад Берасьця па Мажайск. На ўсіх прасторах гэтае тэрыторыі беларуская мова сталася афіцыйнаю дзяржаўнаю моваю, а беларуская культура — галоўнаю, пануючаю. Дадзеная эпоха атрымала ў гісторыі Беларусі вельмі вобразную назову залатое пары, залатога веку беларускае дзяржаўнасьці й культуры.

Дзеля ясьнейшага зразуменьня й асваеньня тых музычных зьяваў, што ахапляліся ёю, лепш разьбіць эпоху залатое пары на два пэрыяды: першапачатны ад сярэдзіны XIII ст. й да сярэдзіны XV ст. і другі (і найбольш яскравы) пэрыяд красаваньня — ад сярэдзіны XV й да канца XVII ст. Разгледзім іх у гэтым парадку.

Калі ў паасобных беларускіх княствах (і асабліва ў Полацкім) мы ўжо наглядалі шырокае разьвіцьцё музычнага мастацтва, дык у Вялікім княстве Літоўскім, і асабліва пры такіх выдатных валадарох, як кароль Мяндог, вялікія князі Гэдымін, Альгерд, Ягайла, Вітаўт і інш., гэтыя магчымасьці ў шмат разоў узрастаюць.

Арганізацыя цэнтральнага вялікакняскага двара, значнае ажыўленьне сталічнага жыцьця (спачатку ў Наваградку, потым у Вільні) ды перафармаваньне яго на эўрапейскі лад дае плодную глебу для падвышэньня ўзроўню музычнага абслугоўваньня, прыцягвае да дзейнасьці самыя разнастайныя музычныя спэцылльнасьці ў галіне вакальнага й інструмэнтальнага мастацтва. Усё мацнейшыя ды глыбейшыя сувязі з эўрапейскімі дзяржавамі судзеюць пранікненьню ў Беларусь і асяданьню тут высокакультурнае заходняэўрапейскае музыкі й ейных прадстаўнікоў.

Двор вялікага князя й сталічнае жыцьцё робяцца ўзорам, прыкладам для іншых беларускіх княстваў, падымаюць і там культурны ўзровень, які й дагэтуль у шмат якіх княствах быў вельмі высокі (Полацкае, Смаленскае, Віцебскае, Менскае), і яны перажываюць лепшы час свайго існаваньня. У шмат якіх галінах жыцьцё беларускіх княстваў у гэты пэрыяд ня уступала жыцьцю Заходняе Эўропы,

Есьць дадзеныя цьвердзіць, што ў гэты пэрыяд Беларусь таксама ведала тагачасныя формы рыцарскае паэзіі ды музыкі. Паводле сьведчаньняў нямецкае хронікі (Петры Дюсбурга) мы ведаем аб пашырэньні ў Беларусі рыцарства й рыцарскіх ордэнаў (асабліва было знанае полацкае рыцарства).

Прыняўшы заходняэўрапейскія традыцыі, беларускае рыцарства не магло, зразумела, ня ведаць і не карыстаць з культурных праяваў рыцарскага жыцьця, формаў і жанраў заходняэўрапейскае рыцарскае мэлёдычнае паэзіі — культу каханьня ў жанчыны («дамы сэрца»): любоўныя навэлі, канцоны, танцавальныя песьні, нязвычайна папулярныя ў асяродзьдзі правансальскіх трубадураў, нармандзкіх трувэраў і нямецкіх міннэзэнгераў. Тыя-ж уплывы маглі спрычыніцца да знаёмства й карыстаньня лютнёваю музыкаю й лютневымі, флейтавымі ды скрыпачнымі інструмэнтамі.

Значнымі крокамі йдзе й разьвіцьцё музыкі па лініі іншага, царкоўнага, культавога цэнтру, разам із памацненьнем ейных уплываў у дзяржаўным і народным жыцьці. У гэты пэрыяд у Беларусі арганізоўваецца аўтакефальная беларуская мітраполія, якая абыймае сваёй юрысдыкцыяй усе беларускія землі (арганізаваная яшчэ ў 1291 г. у Наваградку, ужо ў наступным годзе зацьверджаная канстантынопальскім патрыярхам).

Пашыраючы свае ўплывы й моц, падтрымліваючы пышнасьць храмаў і царкоўнае службы, царква прынаджвае на службу шматлікія кадры культавых музыкаў -прафэсыяналаў: рэгентаў, харыстаў, настаўнікаў сьпеву й музыкі. Ува ўсіх акадэміях, калегіях, школах і манастырох уводзіцца правільная сыстэма музычнае адукацыі, асьветы й узгадаваньня. Музыка й сьпеў робяцца тут абавязковымі дысцыплінамі. У багаслужбах пачынае культывавацца шматгалоснае харавое пяяньне, гэтак званае «партэснае пяяньне» (на партыі, на галасы), пяяньне па нотах і дырыгаваньне.

Як сьведка нотнага («крукавога» — пяяньня па «крукох») царкоўнага пяяньня гэтага часу захаваўся ўзор беларускае рэлігійнае творчасьці: гімнавы напеў няведамага аўтара. Час ягонага паходжаньня — прыблізна канец сярэднявечча. Запісаны гэты напеў крукамі ў рэлігійнай кнізе Апанаса Берасьцейскага (Піліповіча) «Дыарыюш» (1645).

Царква ўзмацняе таксама пашырэньне сярод народу формаў рэлігійнае паэзіі ды музыкі. Замест паасобных духоўных вершаў і псальмаў паяўляюцца шматлікія зборнікі малітваў і песьнясьпеваў, гэтак званых «багаслоўнікаў» і «багагласьнікаў», рэлігійных песьняў на сюжэты з жыцьця сьвятых, Новага Запавету, хрысьціянскага быту й г. д. Такая літаратура хутка асвойваецца, набывае папулярнасьці ў народных масах, робіцца шмат дзе прадметам бытавога музыкаваньня.

Нягледзячы на прасьледваньні царквой народнае творчасьці й мастацтва, вандроўныя музыкі — скамарохі, валачобнікі й дудары, праяўляюць сваю кіпучую дзейнасьць. Не абмяжоўваючыся народнымі коламі, народнае мастацтва пранікае й за царкоўныя ці манастырскія агарожы ды трапляе на вялікакняскія эўрапейзаваныя двары.

У летапісе княжаньня вялікага князя Альгерда (XIV ст.) ёсьць цікавая зацемка, што гэты князь «пацехам і йгрышчам скамарохаў ня ўнімаша». Трэба думаць, што Альгерд быў нагэталькі сваеасабліваю постацьцю сярод вялікіх князёў, што летапісец ня мог не адцеміць гэты выключны бок ягонага характару й што іншыя князі былі зусім ня гэткія й «пацехам і йгрышчам вандроўных музыкаў» нават вельмі «ўнімаша».

Вялікія князі наагул сталіся найлепшымі пашыральнікамі беларускага мастацтва. Бальшыня іх узгадоўвалася на беларускай культуры, і вернасьць ёй і любасьць да яе захоўвалася ў князёў праз усё жыцьцё. Яскравым прыкладам — вялікі князь Ягайла (XIV— XV стст.). Маленства сваё ён пражыў на Віцебшчыне (ягоны бацька Альгерд быў 25 гадоў князем віцебскім), і беларуская культурная стыхія моцна ўрасла ў ягонае сэрца. Калі Ягайла пазьней стаўся польскім каралём, ён не асабліва захапіўся польскаю культураю, а кліча да сябе ў 1392 г. у Кракаў (паводле польскай кронікі Длугоша) зь Беларусі сьпевакоў, музыкаў і маляроў. Гэты факт сьведчыць таксама і аб тым, што ўжо ў той час беларускае мастацтва стаяла высака, калі яго можна было паказваць на бліскучым каралеўскім польскім двары.

Пануючае становішча беларускае культуры на вялізарнай прасторы Вялікага княства Літоўскага, дзе жылі людзі розных нацыянальнасьцяў, звычайна вяло да ейных уплываў на іншыя народы. У музыцы гэта праявілася галоўна пашырэньнем беларускага песеннага фальклёру далёка за этнаграфічныя межы Беларусі.

Яшчэ адзін важны фактар гэтага пэрыяду — гэта нараджэньне новае культурнае сілы: беларускае інтэлігенцыі. Разьвіцьцё палітычнага жыцьця, рост культуры высоўвае яе на гістарычную арэну, й яна пакрысе бярэ ў свае рукі шмат якія галіны дзяржаўных справаў, стаючыся асабліва вялікаю сілаю асьветы й мастацтва.

Сэнс першага пэрыяду залатое пары мы бачым у тым, што ў ім ува ўсіх культурных асяродзьдзях ідзе як-бы зьбіраньне сілаў і магчымасьцяў, каб давесьці культурны рост да ягонага вышэйшага ўздыму.

Кульмінацыйнае ўзвышша беларускае культуры прыпадае якраз на другі пэрыяд залатое пары — ад сярэдзіны XV й да канца XVII ст. і адбываецца ў часе культурнага заходняэўрапейскага руху, ведамага пад назваю Рэнэсансу (Адраджэньня).

Эпоха Рэнэсансу зрабіла поўны ідэолёгічны пераварот у грамадзкім жыцьці. Гэта быў моцны рэвалюцыйны рух супроць сярэднявечча, супроць схалястычнага, царкоўнага сьветагляду, за перамогу чалавечага розуму, за свабоду, незалежнасьць чалавечае думкі. Гэта быў век гуманізму, перамогі гуманітарных ідэяў.

У Беларусі новыя ідэі найбольш захапляюць маладую беларускую інтэлігенцыю, якая хутка прыймае новыя прынцыпы свайго веку. Карыстаючы з пастановы выдатнага дзяржаўнага акту — Літоўскага статуту (XVI ст.), паводле якога «кажны чалавек мае вольнасьць і моц выехаць для навук», шмат (больш моцных матар'яльна) беларускіх сем'яў пачынаюць пасылаць сваіх сыноў для вучобы ў замежныя эўрапейскія ўнівэрсытэты (у Італію, Нямеччыну, Чэхію, Польшчу). Атрымоўваючы там эўрапейскую навуку, набіраючыся новага сучаснага духу, прадстаўнікі беларускае інтэлігенцыі падыходзяць да пастаноўкі пытаньня вялізарнае вагі: распаленьня ў Беларусі свайго нацыянальнага Адраджэньня.

У той час як Заходняя Эўропа ў эпоху Рэнэсансу адраджае антычную грэка-рымскую культуру, у Беларусі ўзьнікаюць першыя думкі аб адраджэньні свае старадаўняе культуры з эпохі старога Полацкага княства. Дзейнасьць прадстаўнікоў беларускага гуманізму й правядзеньне іхніх ідэяў мела, як мы ўбачым далей, вельмі важнае значаньне й для музычнага мастацтва.

У гісторыі сусьветнае музыкі эпоха Рэнэсансу зьвязаная з новымі прынцыпамі паўстаньня сьвецкае музыкі, яе пануючага значаньня (замест царкоўнае), адраджэньнем формаў грэцкага тэатру (нараджэньне опэры) і нараджэньнем камэрнае музыкі. Цэнтрам музычнага Рэнэсансу была Італія, дзе музыка дасягнула такое вышыні, што ўзоры ейныя абыйшлі ўсе дзяржавы Эўропы. Патрапілі яны і ў Беларусь, дзе была для гэтага ўжо дасьпелая глеба.

Мы зацемілі ўжо раней, што двары вялікіх князёў літоўскіх ня ўступалі шмат якім эўрапейскім дваром. У практыцы жыцьця тут ужо даўно пачалі ладзіць на балёх, банкетах, вечарох і ўрачыстых прыняцьцях розныя мастацкія імпрэзы: канцэрты, музычныя пастаноўкі, балеты. У дзёньніку пісьменьніка таго часу Тодара Еўлашэўскага (XVI ст.) ёсьць такая аб гэтым зацемка: «...рабіў яму (паслу) кароль і каралева (вялікі князь літоўскі спалучаў у сабе й асобу польскага караля) вялікую урачыстасьць і банкет вялікі з танцамі чынены».

Зусім зразумела, што першыя свае крокі італьянскае музычнае мастацтва зрабіла менавіта тут, у асяродзьдзі прыдворным. Значна спрычынілася да гэтага яшчэ й тое, што жонкаю вялікага князя Жыгімонта II (пачатак XVI ст.) сталася каралева Бона, дачка італьянскага князя (Сфорцы).

Каралева Бона згуляла у справе насаджэньня У Беларусі эўрапейскае музыкі выдатную ролю. Перадусім яна сама была вялікаю аматаркаю музыкі, і любоў да італьянскага мастацтва яна ня толькі прывезла із сабою, але моцна распаўсюджвала і ў нас. Паводле сьведчаньняў дворскае хронікі, двор каралевы Боны «гучэў музыкамі». З другога боку, каралева Бона ў гэтай любові да музыкі ўзгадавала й свайго сына, вялікага князя Жыгімонта III.

У ягонае княжаньне, згодна із гістарычнымі сьведчаньнямі, пры двары ўжо была цэлая плеяда выдатных музыкаў, розных спэцыялістаў, што былі прывезеныя зь Італіі. Сярод іх спамінаецца ведамы вэнэцыянскі кампазытар Дыямэд Катон, капэльмайстар Аскрылі Потэлё, скрыпач Якуб Нідэрляндзкі, лютніст Галёт і шмат іншых.

Пад уплывам вялікакняскага двара мода на ўсё італьянскае агартае й замкі, і палацы арыстакратыі ды магнатаў княства, раскіненых па Беларусі. Выдатныя іхныя прадстаўнікі, як: князь Слуцкі, князь Радзівіл (Нясьвіж), гэтман Хадкевіч, князь Сапега (Друя) і іншыя, ладзяць у сябе мастацкія бібліятэкі, выставы, канцэрты, танцавальныя спэктаклі, балеты, прапагандуюць італьянскае малярства, паэзію, музыку, абкружаюцца іншаземнымі, галоўна італьянскімі, музыкамі-выканаўцамі.

Тыя-ж уплывы можна наглядаць і ў асяродзьдзі беларускае інтэлігенцыі, асабліва той, што студыявала на замежных унівэрсытэтах, зь якіх якраз больш папулярнымі былі італьянскія (у Падуі, Флёрэнцыі й Балёніі). Непасярэдна знаёмячыся зь італьянскаю музыкаю на месцы, яны прывозяць яе ўзоры й пашыраюць іх на бацькаўшчыне.

Гэтак у шмат якія колы пранікаюць новыя формы музычнага рэнэсансу, творыцца глеба для іхняга разьвіцьця. Асабліва карыстаецца любоўю практыка камэрнае музыкі, хатняе музыкі ў выглядзе пяяньня манодыяў, мадрыгалаў, канцонаў, стансаў, балядаў (вакальныя камэрныя формы) і граньня рэгэркараў, такатаў, танцавальных сюітаў і інш. (інструмантальныя камэрныя формы).

Праз тыя-ж колы патрапіў у Беларусь і тагачасны заходняэўрапейскі інструмантарый: клявікорд, клявісын, вірджынэль (клявішныя інструманты), іскрыпка, віёлядамур, лютня, цымбалы й. г. д.

Як мы спаміналі, у эпоху залатой пары творыцца яшчэ адно асяродзьдзе, дзе разьвіваецца музычнае мастацтва,— асяродзьдзе беларускае інтэлігенцыі. Заданьні, якія яна ставіць, значна перавышаюць адно пашырэньне заходняэўрапейскае музыкі. Разьвіцьцё нацыянальна-адраджэнскага руху ў Беларусі ў галіне музычнага мастацтва прыводзіць да зацікаўленьня беларускім песенным фальклёрам, да першых спробаў адшуканьня, вывучэньня й пашырэньня народных беларускіх песьняў і танцаў, якія пачынаюць штораз часьцей трапляць у тэматыку хатняе музыкі.

На музыку глядзяць ужо як на паважную, неабходную й вялікую рэч у галіне асьветы, узгадаваньня й агульна-культурнага разьвіцьця чалавека. Гэты пагляд беларуская моладзь выносіць ізноў-жа з заходняэўрапейскіх унівэрсытэтаў, дзе музыка тады ўваходзіла ў склад гэтак званых сямі свабодных навук (граматыка, рыторыка, фізыка, лёгіка, матэматыка, астралёгія й музыка) і была абавязкаваю навуковаю дысцыплінай.

Апрача таго, той-жа паважны пагляд беларуская моладзь выносіла й з нагляданьняў гарадзкога эўрапейскага жыцьця, дзе яна ўспрыймала лепшыя узоры музычнага мастацтва, наведваючы опэру, канцэрты, лекцыі, выставы й гэтак далей. З тых часаў і ў беларускіх навучальных установах музыка ўваходзіць у склад «чатырох вызваленых навук», стаіць нароўні з паэзіяй, лёгікай і рыторыкай.

Вялікую ролю ў гэтым новым паглядзе на музыку згулялі лепшыя перадавыя прадстаўнікі беларускае інтэлігенцыі: Будны, Рымша, Пашкевіч і асабліва Францішак Скарына, які пакінуў незабыўны сьлед і ў гісторыі беларускае музыкі.

Францішак Скарына (XVI ст.), слаўны сын Полацку, доктар філязофіі й мэдыцынскіх навук і беларускі першадрукар, быў нязвычайна разнабаковым, разнастайна адукаваным, здольным чалавекам. Цікавасьць, любоў і паважныя дачыненьні да музычнага мастацтва ён вынес із сваіх замежных студыяў і шматлікіх замежных падарожжаў (Польшча, Чэхія, Нямеччына, Італія). Ён заўсёды падчырківаў, што ўся ягоная як літаратурная, гэтак і друкарская дзейнасьць прызначаная дзеля навучаньня «седмі навук вызволеных» (а гэта значыцца й музыкі). У сваёй выдатнай прадмове да кнігі «Прамудрасьць Ісуса Сына Сірахава» Скарына зьвяртаецца да беларускае моладзі з заклікам вучыцца побач зь іншымі й «музыкі, то ест пеўніцы». Скарына таксама добра ведаў і любіў народную беларускую песьню, якая ўвайшла ў ягонае сэрца з маленства, і ён колькі мог карыстаўся сваім уплывам дзеля ейнага вывучэньня й пашырэньня.

Удача насаджэньня й пашырэньня сьвецкае музыкі й новых формаў заходняэўрапейскага мастацтва ў колах двара, арыстакратыі й беларускае інтэлігенцыі зусім не аслабіла дзейнасьці культавое музыкі. Царква мела і ў гэты пэрыяд вялікую ролю.

Аднак новыя грамадзкія падзеі, зразумела, не маглі не адбіцца на характары гэтае дзейнасьці. Агульны ход царкоўнага жыцьця ў гэты час быў бурлівы й напружаны. У Вялікім княстве Літоўскім рэлігія была складаным, паблытаным і балючым вузлом на фоне грамадзкага жыцьця.

Праваслаўная, каталіцкая, уніяцкая й рэфарматарская цэрквы існавалі тут адна побач іншае й вялі паміж сабою зацятае змаганьне, уцягваючы ў яго й народныя масы. Гэтая варажнеча часта даходзіла да буйных збройных канфліктаў, бойкаў і паўстаньняў. Аднак гэтыя сутычкі розных рэлігійных плыняў для музычнага мастацтва мелі адно пазытыўнае ды прагрэсыўнае значэньне.

Справа ў тым, што кажная рэлігія, маючы за мэту распаўсюджваньне сваіх ідэяў і пашырэньне сваіх уплываў, аддавала галоўную ўвагу рэлігійнай асьвеце й таму стварала цэлую сыстэму сярэдняе й вышэйшае адукацыі, у якой салідную, паважную й нязьменную ролю мела й музычная асьвета ды ўзгадаваньне.

Тая-ж мэта прымушала царкву ўзвышаць узровень мастацкага абслугоўваньня культу, што памацняла й павялічвала кадры культавых выканаўцаў.

Царква таксама не магла ня ўлічваць і нараджэньне новых формаў у музычным мастацтве і ў сваю чаргу імкнулася тварыць новыя формы мастацкай культавой практыкі. Зацеміўшы асаблівую любоў народу да ўсялякіх сцэнічных дзеяў (успомнім тут папулярныя скамарошыя дзеі), прадстаўнікі царквы твораць свае рэлігійна-тэатральныя формы мастацтва. Гэтак ужо ад XV ст. па лініі каталіцкае царквы паяўляецца ў Беларусі школьная, або вяртэпная, драма, а крыху пазьней па лініі праваслаўнае царквы: містэрыя.

Школьная драма вырасла як запраўдны тэатральны спэктакль, што ставіўся вучнямі каталіцкіх школаў на Каляды. Зьместам ягоным былі падзеі з гісторыі нараджэньня Хрыста (адкуль і назоў: «вяртэпная драма»), Містэрыя ўяўляла сабой тэатральную інсцэнізацыю біблійных сюжэтаў, што гуляліся сьвятарствам, хорамі, вучнямі й службаю праваслаўнае царквы.

Як у школьнай драме, гэтак і ў містэрыі музыка (пяяньне, граньне на музычных інструмантах) займала асабліва вялікае месца й была неад'емнаю часткаю, арганічным кампанэнтам кажнага спэктаклю ці інсцэнізацыі.

Новая форма культавога мастацтва адразу-ж мела нязвычайную ўдачу ў народзе, хутка пашыралася й пакрысе, пад уплывам масы, пачала ўсё больш і больш набліжацца й надавацца да народных дзеяў.

Як ведама, школьная драма, спачатку выконваная на лацінскай мове, была незразумелаю й недаступнаю простаму народу. Каб прыцягнуць да пастаноўкі больш людзей, выклікаць большае зацікаўленьне, паміж дзеямі драмы пачалі ўводзіць адмысловыя сцэны, гэтак званыя інтэрмэдыі на бытавыя, блізкія народу сюжэты, якія ўжо выконваліся па-беларуску. Неўзабаве інтэрмэдыі сталіся зусім народнай бытавой, жартоўнай дзеяю, якая нават была больш папулярнаю за сам спэктакль. Такая зьмена мела для музыкі вялізарнае значэньне, ператварала яе ўжо ў першарабны элемэнт дзеі.

Фармальная пабудова інтэрмэдыі складалася звычайна з чаргаваньня тэксту зь пяяньнем, музыкай, танцам; паміж імі было поўнае ўзаемадзеяньне. Ілюстраваць гэта можна, напрыклад, такім адрыўкам з захаванае да нашых дзён школьнае інтэрмэдыі:

Селянін (пяе):

Сядзіць сава на каліне, сычык на другой,

Азірнемся, аглянемся, ажно на чужой.

(Гаворыць):

Сяргей! Гэй, Сяргей! За што ты мяне пхаеш, ня йдзеш?

(Ізноў пяе):

Быў, быў Сямён баяр,

Сем год, яшчэ ня стар,

Сам ляжыць на печы,

Ногі на паліцы... і г. д.

Гэтая форма чаргаваньня тэксту й музыкі давала вялікія магчымасьці пранікненьню ў школьныя драмы народнае беларускае творчасьці: народнай песьні, танцу, народных інструмэнтаў і выканаўцаў.

Таму й ня дзіва, што школьныя драмы сталіся ўлюбёнымі й папулярнымі ў Беларусі й на працягу стагодзьдзя (XVI—XVII) ахапілі сабою амаль што ўсе мястэчкі Віленшчыны, Піншчыны, Наваградчыны, Меншчыны, Случчыны, Полаччыны, Слонімшчыны й інш.

Калі школьныя драмы былі тэатральнаю формаю, што прыйшла ў Беларусь з Захаду, дык містэрыі ўжо нарадзіліся ў самой Беларусі і пайшлі адсюль у іншыя краіны. Адным зь першых іхніх аўтараў і арганізатараў быў выдатны беларускі дзеяч, япіскап Сымон Полацкі (XVII ст.). Атрымаўшы пазьней прызначаньне пры двары расейскіх цароў (пры Аляксею Міхайлавічу, царэўне Зофіі й Пятры I), Сымон Полацкі прывёз туды й беларускія (полацкія) містэрыі. Іхная ўдача пры двары была гэткая вялікая, што яны зрабілі моцны ўплыў на тэатральнае мастацтва Расеі таго часу.

З усяго вышэйсказанага можна бачыць, што царква ў разьвіцьці музычнага мастацтва захоўвала і ў гэты пэрыяд сваё вялікае значаньне, уплываючы на ход гісторыі музыкі. Трэба да таго яшчэ зацеміць, што й на адраджэнскі рух беларускае інтэлігенцыі царква мела значнае ўзьдзейнічаньне. (Гэтак, напрыклад, з рэфарматарскіх рэлігійных колаў выйшлі беларускія першадрукары ды асьветнікі Цяпінскі й Будны.) Гэта адбілася й на музычнай асьвеце і ўзгадаваньні, аб чым могуць сьведчыць таксама й практычная дзейнасьць, і выказваньні доктара Скарыны, які карыстаецца заўсёды нагодаю зьвярнуць увагу беларускае моладзі на рэлігійныя ідэі. У справе вывучаньня музыкі Скарына раіць Біблію, як найлепшы падручнік, дзе «прамноства вершаў і песьняў сьвятых па ўсёй кнізе сей знойдзеш».

Нязвычайна яскрава праявіўся другі пэрыяд залатой пары і ў народнай творчасьці й выканаўстве. Кіпучая дзейнасьць народнага мастацтва ня спынілася, а новыя зьявішчы прыносілі з сабою й новыя шляхі й новыя каналы ягоным жыватворчым плыням.

Буйныя палітычныя падзеі гэтага часу, вонкавае й нутраное змаганьне Вялікага княства Літоўскага, бойкі ды паўстаньні (войны супроць Маскоўскае дзяржавы, рэлігійныя й палітычна-эканамічныя паўстаньні супроць польскіх паноў), а таксама ўвядзеньне вайсковае службы ізноў павярнулі народную творчасьць (як гэта было ў пэрыяд старадаўных княстваў) да ратных, вайсковых сюжэтаў і формаў. Гэтак ад XVI ст. нараджаецца жанр старой вайсковай песьні (ня трэба мяшаць яго з больш пазьнейшаю салдацкаю песьняю).

Старая вайсковая песьня, з аднаго боку, працягвае традыцыю гераічнага, гістарычнага народнага эпасу (тэматыка баёў, паходаў, жыцьцё краю й правадыроў), а з другога боку — дае малюнкі бытавога вайсковага зьместу (быт беларуса-жаўнера, служба, думы аб радзіме й блізкіх). Прыкладам гістарычнае тэматыкі можа служыць вайсковая песьня XVI ст. пра вайну з Масквою (пры Жыгімонце II пад камандаю гэтмана Астрожскага) і перамогу на рацэ Воршы:

Ой, у нядзельку параненька

Узышло сонца хмарненька,

Узышло сонца па-над борам,

Па-над Сялецкім таборам.

А ў таборы трубы йграюць,

Да ваяцкае парады зазываюць,

Сталі рады адбываці,

Ад куль Воршы здабываці.

(Цікавы тут успамін аб ігры трубаў.)

За прыклад старой бытавой вайсковай песьні можна прывесьці беларускую жаўнерскую песьню каралеўскага войска «Бяжы, коню»:

Вяжы, коню, бяжы, коню, дарогаю.

Гэй, не якою — шырокаю...

Як у тэкставых, гэтак і музычных адносінах старая вайсковая песьня (асабліва бытавая вайсковая) паказвае высокія якасьці народнае творчасьці, робіцца характэрнай па сваіх беларускіх асаблівасьцях і атрымлівае сталую традыцыю (што потым адбіваецца на пазьнейшай рэкруцкай песьні).

Другою, ня менш яскраваю народнаю формаю гэтага пэрыяду была тэатральная музыка. Узаемныя ўплывы народнае творчасьці на культавую музыку (асабліва ў інтэрмэдыях школьных драмаў і містэрыяў) і, наадварот, царкоўнае музыкі (формы рэлігійных прастаўленьняў-выставаў) на народную прывялі да стварэньня ў Беларусі ў XVI—XVII стст. беларускага народ нага лялькавага тэатру пад назоваю батлейкі, або бэтлейкі.

Народныя тэатральныя формы паходзяць зь вельмі старых часоў. Продкамі іхнымі былі народныя карагоды зь ігравымі дзеямі. Яны з агульнае харавое масы вылучалі паасобных салістаў-карыфеяў, і так паўставалі салёвае выкананьне, музычныя дыялёгі (дуэты), харавыя ансамблі. Сцэнічная дзея, акторская гульня прыдавалі такому карагоду ўжо ўсе элемэнты тэатральнага спэктаклю (народныя выразы вельмі ўдала падчыркваюць гэтыя якасьці: «вадзіць карагод», «іграць» карагод, а не пяяць карагод).

Гэтыя элемэнты яшчэ мацней праяўляліся ў народных абрадавых ігрышчах і потым атрымалі асаблівае разьвіцьцё ў скамарошых дзеях. Апошнія й сталіся асноваю для найбольш простае й цікавае сцэнічнае дзеі ў выглядзе чаргаваньня паміж сабою тэксту, музыкі, пяяньня і танцу, што атрымала потым назоў «зіншпіля» (у Нямеччыне). Ітак, глеба для народнага спэктаклю была створаная ўжо з даўных часоў.

«Запісы Беларускага Інстытуту Навукі й Мастацтва».

№2, 1952